A riesgo de coquetear con el spoiler, hay que comenzar afirmando que ese célebre portazo de Nora Helmer al final de Casa de muñecas -sin duda el más famoso de la historia del teatro- no solo abría el espacio para un nuevo mundo de relaciones hombre-mujer y un proto feminismo. Daba la entrada a un aspecto crucial de la modernidad teatral, que es dotar de ambigüedad a las acciones de los personajes (¿Se puede ser madre preocupada e irresponsable a la vez?) y, por sobre todo, significa un gesto trascendente que solo más de un siglo después podemos advertirlo con propiedad: romper con todo es una fractura enorme, con heridas y cicatrices (no lo sabremos tristemente hoy) pero que se hacen necesarias para recomenzar la historia.
Las adaptaciones a la obra de Henrik Ibsen han debido cargar con el peso de todas las implicancias posibles de lo “feminista”, terreno fértil para la retórica simplista y la reivindicación política unidimensional. Es una camisa de fuerza forzada que el Colectivo Zoológico emprende en esta adaptación cercana en espíritu al original. No es la primera vez que el grupo adapta a Ibsen, puesto que en 2014 se encargó con brío de Un enemigo del pueblo, y, en su contundente trayectoria, los responsables de No tenemos que sacrificarnos por los que vendrán han demostrado una aproximación hacia lo político desde una singular base brechtiana que se mezcla con la comedia negra y un uso cada vez más significativo del lenguaje audiovisual.
La historia de Nora y Torvaldo Helmer es la de un matrimonio lastrado por las apariencias y por el designio patriarcal que supone a la mujer carente de deseos, acciones y decisiones propias. En que desde un aparente “secreto” Nora experimenta la inutilidad de su vida previa y se lanza al quiebre que implica la libertad individual. A nivel de argumento, el montaje sitúa a Nora como la única mujer en escena y el personaje del Dr. Rank, originalmente un médico amigo de la familia, es ahora un cineasta fracasado que vive de allegado en la casa. Este sutil desplazamiento es significativo, puesto que los tres hombres (Torvald, Rank y Krogstad, el empleado que chantajea a Nora desencadenando el drama) son una especie de abejas obreras que revolotean en torno a la abeja reina que es Nora.
El punto clave a mi parecer es la decisión de situar la evolución de Nora desde un evidente carácter sexual que complejiza la tensión hombre/mujer. Desplazadas las construcciones simbólicas del sometimiento y la dominación patriarcal, esta Nora parece instrumentalizar con plena conciencia su atractivo sexual para lograr ciertos fines y se pregunta sobre la naturaleza del amor y la fidelidad en un territorio que se advierte pantanoso. Si bien hay un peso machista evidente en los tres personajes masculinos, la sagacidad de Nora para surfear este intento de dominación es plenamente contemporánea y por cierto puede ser hasta irritante para ciertas variantes puritanas y fundamentalistas del feminismo actual. A diferencia de la imagen clásica que tenemos del personaje, esta Nora es seductora, sexy y con un toque a lo Marilyn Monroe: calculadamente inocente.
La autoconciencia de su protagonista le dota de espesor a un relato en que lo que se espera del rol femenino sigue siendo brutal, en especial en lo relativo al placer sexual. El montaje interpela en este punto de manera acertada, puesto que si bien la sexualidad empoderada hoy se asume desde la emancipación feminista, sigue provocando discusión cuando se le asocia a la cosificación y a la sexualidad abierta, lo que de cierta manera le ocurre con los personajes masculinos y sus proposiciones/deseos con ella.
El otro punto importante del montaje tiene que ver con la manera de encontrar matices en un texto que, de tan canonizado, admite pocos sentidos realmente novedosos. ¿Qué de nuevo podemos esperar de Nora cuando conocemos todo de ella? ¿El arquetipo que representa es más real que la propia realidad? Especialmente en estos días en que ésta se modifica vertiginosamente, las preguntas cobran importancia y adquieren un peso específico en la puesta en escena audiovisual del montaje.
Desde sus inicios el Colectivo Zoológico ha interrogado sobre la forma en que la imagen logra separarse del mero registro para situarse dramáticamente en el discurso. Desde el aspecto de “vigilancia secreta” en No tenemos que sacrificarnos por los que vendrán, a la imagen convertida en simulacro en Dark, puede desprenderse una idea de que lo audiovisual apunta a tensionar y a veces a contraponer las ideas expuestas desde el texto.
En Casa de muñecas la imagen adquiere un uso que podríamos definir como “subjetivo”, en la medida de que son los propios actores quienes crean los planos cinematográficos en vivo. El despojado y estilizado espacio escenográfico genera la proyección en que estas imágenes manipuladas refuerzan dramáticamente las escenas desde ángulos distintos, construyendo planos en profundidad, con objetos, reflejos y materialidades diversas.
Son, por tanto, dos lenguajes que buscan coexistir en el espacio escénico. Más allá del efecto visual, pareciera que la decisión apunta a reflexionar sobre qué entendemos por lo real en escena y la representación de lo que vemos simultáneamente “en vivo”. Lo proyectado tiene ángulos muy distintos a lo visto desde la butaca, pero además busca interrogar sobre cuál es su nivel de representación al verlo simultáneamente de manera tan disímil. Siguiendo el concepto de Simulacro de Jean Baudrillard, la imagen audiovisual podría estar interpretando lo representado en escena, lo que a su vez es ya una actualización de una imagen canonizada (los arquetipos). Desde ahí podría desprenderse el énfasis de los primeros planos en escenas dramáticamente “intensas”, que interrogan sobre lo que estamos viendo “teatralmente” y lo que representan históricamente. Esa contradicción entre lo real y lo imaginario, Baudrillard la llamó “el simulacro de lo hiperreal”.
En esta apuesta, los ecos a las ideas escénicas del director belga Ivo Van Hove son manifiestos (After the rehearsal es un buen referente), en especial en esos primeros planos femeninos que parecen escudriñar en el tormento de Nora enfrentado al peso de la mentira y la liberación. La propia compañía ha definido este procedimiento como “performance fílmica”, aunque esa idea deja dudas porque se trata más bien de una descomposición desde la imagen-tiempo y la imagen-movimiento (Deleuze), en especial en las escenas en que lo proyectado es manipulado para retrasar su duración. O sea, un tiempo de acción distinto.
Más allá de la precisión de movimientos para conjugar la interpretación de los actores con la producción de imágenes que ellos mismos hacen (hay momentos muy inspirados cuando ambas se funden en un diálogo cercano), la apuesta de la compañía por interrogar la naturaleza del soporte visual y su sustrato dramático en escena es un paso adelante con respecto a lo visto en anteriores montajes. De la misma forma, el amplio espacio escenográfico está trabajado desde el movimiento de los actores rehuyendo la tentación ornamental. Las actuaciones, una cualidad siempre marcada en Colectivo Zoológico, están más concentradas y sin esas explosiones de extravagancia anteriores, como situándose desde la severidad del material original y desde la textura adicional que implica la imagen proyectada.
Más que una voluntad de experimentación por el uso de lenguajes, la cualidad del montaje es abrir nuevas lecturas políticas sobre un clásico que siempre tiene algo nuevo que ofrecer. Y lo hace sin apelar a ideas predeterminadas sino que descubriendo capas que aportan lecturas variadas y siempre estimulantes.
FICHA
Casa de muñecas
De Colectivo Zoológico
Funciones martes 28 y miércoles 29 (19:30) en Matucana 100 como parte de Santiago Off.
Dramaturgia: Henrik Ibsen
Adaptación: Juan Pablo Troncoso
Dirección: Laurène Lemaitre y Nicolás Espinoza
Elenco: Nicole Waak, Juan Pablo Troncoso, José Manuel Aguirre, German Pinilla
Diseño multimedia: Pablo Mois
Diseño integral: Laurène Lemaitre
Realización escenográfica: Amorescénico
Sonido: Diego Betancourt
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