Conmemorar el centenario de su nacimiento es una coyuntura imposible de obviar. Por ello, se estrenaron en la cartelera con apenas una semana de diferencia las dos obras mayores de Egon Wolff, Los invasores y Flores de papel. Si bien la enorme estatura artística del dramaturgo es reconocida ampliamente, sus obras se remontan esporádicamente. Es más difícil incluso responder la pregunta que cada cierto tiempo aparece con incómoda pertinencia: ¿dónde están actualmente sus herederos?
No es muy claro situar el por qué de esta omisión. Quizás el ser una dramaturgia más bien sicologista y con preeminencia del texto, o ser muy oscura y sórdida aunque no lo parezca.
A Wolff se le estudia mucho en las escuelas pero se le ejercita poco en las salas, pero con su obra se instala otro problema: la paradoja de que su pieza más conocida, Los invasores (1963), siempre se ha leído desde una perspectiva que el propio autor no explicitaba tanto como se cree, el problema de la tensión de clases. Ríos de tinta han corrido para fundamentar que esta pieza capital del teatro chileno ostenta su fuerza atemporal en la descripción de la desigualdad social como el combustible básico de una sociedad siempre al borde de la explosión, como un factor premonitorio de lo que ocurriría en Chile unos años más tarde de su estreno.
Pero para el autor, la fuerza motriz del montaje fue indagar en los infiernos familiares teñidos de culpa, violencia y miedo. Los desamparados que ocupan la casa de los Meyer son -como se ha dicho hasta el cansancio- producto de un sueño que ocurre en la afiebrada y retorcida mente de Lucas Meyer, con toda su falta de verosimilitud, sentido lógico y toques surrealistas posibles. Es importante aclarar este punto porque la versión que el Teatro Nacional Chileno presenta bajo la dirección de Marcelo Leonart, enfatiza justamente este costado “social” que vuelve a inducir al error histórico con que se ha leído la obra a lo largo de los años.
Estos invasores que llegan a la casa de los Meyer nunca parecen explícitos en sus intenciones, aunque la idea del ajuste de cuentas siempre ronda en el aire. Y en esa sutilísima frontera es donde la obra se juega todo su entramado conceptual. En el prólogo del libro Teatro completo, editado por The Society of Spanish and Spanish-American Studies, George Goodyard lo plantea así: “Hasta las dos excepciones notables, Los invasores y La balsa de la medusa, tratan el elemento económico más humilde de una manera indirecta. La dicotomía entre las clases sociales y sus ventajas y desventajas relativas resulta ser una preocupación que le sirve a Wolff para entablar sus conversaciones dramáticas”.
Es conocida la diferencia de opinión entre Wolff y el director Víctor Jara durante el estreno de la obra respecto a este punto. Donde Jara veía el sedimento de un quiebre social que comenzaba a ser visible en la sociedad chilena, el autor estaba más interesado en explorar los mecanismos del sueño y las lógicas de la conciencia, afinando su mirada hacia la crueldad y los infiernos bajo la intimidad familiar. En ese punto, esta versión del montaje pierde el rumbo al enfatizar un sentido más de venganza y diseñar a sus personajes desde un afán reivindicativo. Así, el China de Gabriel Cañas parece más un especie de justiciero con una extraña forma de hablar que deja de lado el aspecto más cautivador del personaje, su cualidad enigmática que esconde más de lo que evidencia. Pasa algo similar a sus acompañantes, figuras bulliciosas que poco aportan al clima pesadillesco general. Por el lado de los Meyer, solo Lucas (Jaime McManus) parece aportar algo de densidad y culpa a su personaje, dotando de una perplejidad atribuible al estado onírico del relato. Pero ni Pietá (Paulina Urrutia) ni los hijos logran tocar la misma tecla interpretativa porque son personajes a los que les falta misterio, lo mismo que el proverbial tono ladino que hemos visto del China en otras versiones. En ese sentido, esta adaptación se va articulando hacia la lógica del gato y del ratón, más que en el proto relato de horror que se puede leer desde la enigmática potencia del texto original.
Considerando el innegable sentido de homenaje de esta adaptación, se puede entender el guiño del decorado al original diseño de la obra original (a cargo de Kristián Orellana), con la escalera cruzando diagonalmente la escenografía (que en la obra original fue creación de Amaya Clunes), pero que en su construcción espacial tendiente a la monumentalidad diluye un poco el carácter fuertemente opresivo e íntimo de los devaneos mentales de Meyer. Menos felices son las entradas a escena desde el palco ya que aparte de ser un recurso agotado en la actualidad, tampoco agrega una dimensión extra en el sentido dramático (lo mismo que los gritos constantes de los personajes secundarios, una práctica que a estas alturas ya no tiene justificación).
Me parece que la condición fundamental para explicar el poder atemporal de Los invasores es obviamente la cualidad premonitoria para observar la historia política de las últimas décadas, y que sigue siendo una conciencia lúcida para enrostrarnos la grieta fundamental que atraviesa a la sociedad chilena sin posibilidad de cambio. Pero esa tragedia de origen es también el gran distractor que impide apreciar en profundidad que la complejidad de la obra está atravesada por la oscura y hasta perversa condición de violencia latente que atraviesa el ethos más básico de la sociedad: la familia, y del que Egon Wolff fue un inmisericorde observador.
Esa cualidad, que lleva al autor hacia los terrenos del terror contemporáneo del tipo David Lynch o Roman Polanski más que el de un observador social, es justamente un aspecto que acierta el otro montaje en cartelera, Flores de papel, con funciones en el Teatro Finis Terrae. Esta obra es considerada la obra maestra de Wolff y dónde mejor expuso la ferocidad y violencia de las relaciones interpersonales. En esta estilizada adaptación de poderosa potencia visual, los personajes de Eva (Camila Hirane) y el Merluza (Felipe Zepeda) son improbables protagonistas de un encuentro intra-muros marcado engañosamente por la diferencia de clases. La anécdota es conocida: el Merluza, un hombre de la calle, se ofrece para llevar a Eva sus compras hasta su dpto. y allí subrepticiamente se va instalando. Ella es una divorciada de mediana edad, opaca y con carencias afectivas, él es un tipo en apariencia muy consciente y asumido de su posición social pero que pronto va develando un costado más “activo”.
El desequilibrio como norma básica para dibujar las relaciones sociales -desde el microcosmos de un hogar hasta los contornos de una sociedad- tiene en este texto fundamental una cumbre absoluta. Asumir esa constatación implica escarbar en un costado nada agradable en las variadas estrategias sobre cómo construir vínculos de dominación donde prima la manipulación y la crueldad. Y volvemos por ello a la idea del relato de terror, ya que la obra de Wolff describe con atención los diversos grados de violencia que se van incrementando entre Eva y el Merluza a medida que la intimidad comienza a operar. El director Francisco Krebs había demostrado en obras anteriores una sensibilidad especial para describir visualmente los contornos sicológicos de las relaciones afectivas (Déjate perder, La UP), y en esta versión encuentra el tono exacto para describir un tono pesadillesco donde el decorado y las imágenes juegan un papel fundamental.
La mención a Lynch y Polanski se ajusta bien en esta adaptación ya que el decorado se convierte casi en un tercer actor capaz de ilustrar vívidamente el proceso de dominación y de alteración psicológica con que los personajes van develando sus capas. En Repulsión, Polanski fue capaz de darle vida a un departamento para ilustrar la perturbada mente de su protagonista, y en Flores de papel, Krebs dota de movilidad y autonomía a este departamento para ir mostrando los contornos de la dominación mental. Esta decisión está apoyada en dos elemento claves: la resolución escénica usada para aludir a la sicología del Merluza desde la idea de la personalidad múltiple, y la perturbación del tono general que se va instalando desde la proyección audiovisual que con ángulos inusuales va reforzando la disolución del precario equilibrio que vimos al inicio.
Estos elementos son trabajados con gran destreza e imaginación por Krebs, el diseñador integral Pablo de la Fuente y la diseñadora audiovisual Ximena Sánchez, formando una combinación muy ajustada de estímulos visuales que le otorgan a la puesta en escena una pesada carga dramática donde el tono terrorífico se va instalando progresivamente hasta alcanzar un final impactante.
El director Krebs parece haber entendido a la perfección la violencia soterrada del texto de Wolff, convirtiendo el espacio cerrado de dos personajes en un living, en un territorio que expone la fragilidad de las relaciones humanas donde el poder, el sinsentido y la violencia parecen haberse normalizado como prácticas sociales. Wolff concibió esta mirada de mundo a inicios de la década del setenta, en tiempos en que las disputas intelectuales, ideológicas y culturales separaban radicalmente a las sociedades desde la utopía sobre qué mundo construir. Hoy, cuando vivimos en los restos de aquellas formas de ver el mundo y estamos replegados hacia la intimidad como forma de protección ante el entorno, Krebs nos parece decir que ni siquiera en la seguridad del hogar estamos seguros y que las grietas del modelo capitalista tardío en que vivimos es una estructura afectiva que -como dice Mark Fisher- ha dominado nuestro inconsciente a punta de ansiedades, depresiones, soledad y agotamiento.
Una última palabra para los protagonistas Camila Hirane y Felipe Zepeda, quienes entregan un tour de force que se va incrementando en intensidad a medida en que develan sus personalidades: desde la soledad y la carencia de Eva a la crueldad y necesidad de sometimiento del Merluza. Ambos intérpretes manejan con soltura un amplio rango expresivo y solo queda la duda de si son muy jóvenes para los personajes originalmente escritos por Wolff, así como el énfasis en el deseo sexual de Eva parece un poco fuera de tono.
Pese a estos detalles, esta adaptación renueva la impronta psicológica del texto de Wolff recuperando esa dimensión oscura y violenta que si bien nace de una separación radical de clases, lo describe desde una visión apesadumbrada de las relaciones humanas a modo universal. Este aspecto fundamental es trabajado desde una visualidad desbordante y plenamente dramática, que entrega nuevas capas a la relación entre puesta en escena e imágenes, adentrándose incluso a un lenguaje audiovisual autónomo que expande lo escénico hacia nuevos niveles de sentido.
Flores de papel
Teatro Finis Terrae
Dramaturgia: Egon Wolff
Dirección: Francisco Krebs
Elenco: Camila Hirane y Felipe Zepeda
Diseño integral: Pablo de la Fuente
Composición musical: Alejandro Miranda
Diseño audiovisual: Ximena Sánchez
Asistencia técnica: Fernanda Letelier
Pasantía dirección: Emilia Contreras
Producción de vestuario: Nicole Salgado
Realización escenográfica: Taller José Rojo
Asistencia diseño: Spike Blanch
Pasantía diseño: Sofía Cavieres
Operador de sonido: Diego Salgado
Tramoyas figurantes: Joaquín Nieto y Eloy Valdivia
Producción general: Sofía Paine
Producción ejecutiva: Carolina Araya
Los Invasores
Teatro Nacional chileno
Dirección: Marcelo Leonart
Asistencia de dirección: Catalina Rozas
Elenco: Paulina Urrutia, Jaime Mc Manus, Gabriel Cañas, Nicole Vial, Marcela Adriana,
Gabriel Bastías, Francisca Suárez, Almendra Báez
Diseño integral: Kristian Orellana
Diseño de vestuario: Gabriela Torrejón
Diseño sonoro: Dante Leonart
Comunicaciones: Catarina Vásquez
Diseño gráfico TNCH: Alonso Morales
Equipo técnico TNCH: Joaquín Riquelme, Hugo Hernández, Guillermo Cerón, Sebastián Chávez
Producción: Teatro Nacional Chileno
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