Videodrome y los medios: transmutación corporal y control visual

En este trabajo se busca abordar las formas en que es expuesta la materialidad del video análogo dentro del cine, a través del ejemplo de Videodrome, filme de David Cronenberg estrenado en 1983. Para ello, examinaremos sus implicancias tanto como medio y soporte. Como medio, se inspira directamente en las teorías de la comunicación de Marshall McLuhan, donde este autor propone entre otros temas, que la forma del medio determina los mensajes que este transmite y, por tanto, es portador de ideología¹. Como soporte, el filme muestra a la televisión como generadora de imágenes materiales y dispositivos que se fusionan con los organismos humanos, provocando mutaciones y alucinaciones que alteran la percepción de la realidad.

Videodrome es la octava película del canadiense Cronenberg, y es donde se evidencian con lucidez ciertas ideas-fuerza trabajadas anteriormente y que luego adquirieron una profunda densidad política en la ciencia ficción, como la relación ambivalente entre cuerpo y tecnología (eXistenZ) y la corrupción de la carne como metáfora del extravío del individuo en las sociedades contemporáneas (Crash). El periodo en que el filme fue estrenado (1983) es también el contexto en que la reflexión en torno a la imagen video logró un importante desarrollo teórico y estético, principalmente a través del videoarte, donde se produjeron importantes aportaciones respecto a su naturaleza material. es también un momento en que la tecnología video irrumpe de forma masiva en la intimidad de los hogares a través de su uso como registro familiar y privado.

En el filme, el dueño de un canal independiente de cable, Max Renn (James Woods), mientras está en búsqueda de nuevos e impactantes contenidos que lo acerquen a la pornografía, encuentra una señal clandestina de televisión (llamada Videodrome) en que se muestran violentas imágenes de torturas y supuestos asesinatos reales, que provocan alucinaciones en quien las ve y luego tumores cerebrales. Interesado en exhibir estas imágenes, Renn queda al medio de un complot para lanzar masivamente a Videodrome en que hay una secta televisiva (“La misión de rayos catódicos”) y una corporación que busca controlar mentalmente a quienes ven el programa.

Con la irrupción del videoarte², a mediados de la década del 60’, los primeros artistas que experimentaron con el medio instalaron inmediatamente una separación radical con la televisión, a través de una crítica hacia sus discursos. Esta toma de posición, inspirada en los postulados de McLuhan, incluso posibilitó un trabajo de destrucción del soporte televisivo en tanto dispositivo como también en su distorsión de la señal video. Estas “violencias” ejercidas en contra de la televisión, apuntaban a denunciar el control hegemónico de los medios dominantes o mass media, cuestión que McLuhan de manera más amplia, estaba desarrollando en torno a la preeminencia del medio y sus procesos de significación por sobre el contenido, desde donde se popularizó su axioma de “el medio es el mensaje”. 

Decía que “si de verdad queremos ‘captar el mensaje’, tenemos que estudiar el medio y no obsesionarnos con el contenido, ya que el contenido con frecuencia constituye una distracción o una cortina de humo”³ (McLuhan en Strode, 2012). Esta preeminencia del medio, decía, permitiría ejercer un control enorme sobre las masas, especialmente desde la televisión, el medio masivo por excelencia. El punto clave de las ideas de McLuhan es que esta importancia del medio por sobre el mensaje está determinada por las tecnologías que estos mismos medios han desarrollado, y que, debido a nuestros mecanismos de percepción, se han convertido en extensiones de nuestro cuerpo. McLuhan advirtió que nuestra relación con los medios de comunicación es un proceso en que ocupamos todos nuestros sentidos y, por ello, cuando alguna innovación tecnológica determina a un medio, adoptamos su uso y perdemos la sensibilidad produciéndose un “entumecimiento de la conciencia”⁴. Por ello, estas extensiones amputan nuestros sentidos. La tecnología de los medios, vista así, tiene la función de una prótesis.

La descripción de cómo opera la tecnología de los medios según McLuhan nos inserta de lleno en la problemática de Videodrome: estamos frente a un proceso determinado por la fusión de lo biológico y lo tecnológico. En esta dualidad tensa y apocalíptica, Cronenberg parece decir que las imágenes en sí han dejado de tener una conexión con lo real y se han convertido “en” la realidad. Esta “realidad mediatizada” es tan poderosa, que su contemplación provoca efectos fisiológicos, como tumores cerebrales y alucinaciones en que la carne es corrompida y muta hacia un nuevo estado. 

1. El medio televisión en el cine

La estrecha relación de los conceptos que plantea Videodrome con los postulados de McLuhan no se presenta en función de una dependencia a estos. Por el contrario, al presentar de manera unívoca estas ideas, pero dotándolas de un sentido conspirativo propio del sello cronenbergiano, opera como una singular profecía autocumplida: los mecanismos perceptivos que sus imágenes evidenciaban en los tiempos de su estreno, respecto a la violencia, alienación y alejamiento de la realidad, se han visto amplificados en estos tiempos de redes sociales y fake news. O, dicho de otro modo, la construcción de una realidad dominada por los medios, se ha consolidado y extendido de manera significativa en el presente. 

El medio televisivo que presenta Videodrome muestra el ambivalente mecanismo perceptivo asociado a la imagen electrónica⁵. Por un lado, su baja definición y la renuencia a presentarse como un espectáculo realista, lo aleja de la idea de ficción propia del cine, y por ello, la identificación del espectador tiende a ser escasa. Pero, a su vez, este carácter incompleto de la ficción provoca imágenes contaminadas, discontinuadas y fragmentadas, las que serían percibidas por el espectador de manera intensa y trabajosa, para intentar dotarle de un cierto apego de verosimilitud. Por esta particularidad McLuhan definió a la televisión como un “medio frío”⁶. 

Tomemos las imágenes de las grabaciones de tortura y asesinato, que provocan las alucinaciones en Max Renn. Son secuencias de baja definición, simulando una grabación casera y que no presentan un desarrollo lineal en su estructura. Parecen imágenes en bruto, sin editar, presentadas de manera salpicada. Si, por un lado, este carácter de “imágenes sin editar” nos llevaría hacia un acercamiento a lo real (sin mediación de un proceso de edición), estas secuencias parecen decirnos que más que sus niveles de violencia o de verosimilitud, lo que importa es que la potencia de sus imágenes está determinada por el medio (Imagen 1). En este caso, la pequeña pantalla del televisor (es remarcable, además, que se trata de un aparato pequeño y antiguo, de cuerpo de madera) operaría como la prótesis del sistema nervioso al “inocular” la violencia de esta secuencia falsamente real. Como describe La Ferla en El medio es el diseño audiovisual (2007), es que “Lo que no está en la televisión, podría probablemente no existir” (218), y se trataría de imágenes cuya singularidad radica en que la experiencia de ver televisión es la única forma de ver el mundo. Esas imágenes vienen a ser “el mundo” por lo tanto los medios de comunicación (la televisión) son los productores oficiales de realidad. Y, como advierte Cronenberg, a través de estos se ejercen los mecanismos de control mental.

Las secuencias de tortura y pornografía provocan los tumores cerebrales en quien los ve, y determinan la progresiva pérdida de control de Renn frente a la realidad externa. Cronenberg utiliza a menudo imágenes tabú en nuestras sociedades (sexo, violencia, dolor físico) y las formas en que se presentan en Videodrome, plantean la casi nula diferenciación entre representación y realidad una vez que las alucinaciones han comenzado, por lo tanto, las imágenes televisivas en un momento se convierten en imágenes interiores de Renn, y su materialidad comienza a transformarse. 

Como explica Olhagaray en su concepto de arte tránsfuga (2007), pensado en el videoarte pero cuyo ejemplo se aplica adecuadamente en la televisión, estas imágenes del filme supuestamente reales evidencian “la operatoria del desdoblamiento, dejando aparecer constantemente la fisura, el intersticio entre la lógica del registro y el derroche fastuoso de su materialidad significante” (p. 94), tomando así esta imperfección de la imagen electrónica como una presencia material que lo aleja de su cualidad representacional y verosímil. Por ello estas imágenes de violencia y sadismo, escenificadas en una especie de estudio improvisado, parecen operan en lo que Olhagaray, llama vacío, donde “la imagen video reenvía simplemente a otra imagen que es copia y modelo a la vez: las imágenes de todos los tiempos se citan y confunden” (p. 95). Podríamos afirmar que en esta confluencia entre “grabación en bruto”, supuestamente real, y la materialidad de la imagen video (baja definición, manipulada por sus cortes e interrupciones, con su barrido electrónico explícito), generan la resistencia a ser tomadas como imágenes verosímiles y entran en ese loop al que hace referencia Olhagaray.

Este desdoblamiento que plantea Olhagaray desde la perspectiva material de la imagen video, tiene coincidencias con la popular teoría del simulacro de Baudrillard, en relación a este desplazamiento del registro a la materialidad tecno-orgánica hacia la producción de signos, donde el autor francés plantea que estos signos (las imágenes de la televisión) ocultan nuestra experiencia directa con la realidad, donde esta y su posibilidad de existencia se anula en pos de la operación de simulacro. Así lo explica:

No se trata ya de imitación ni de reiteración, incluso ni de parodia, sino de una suplantación de lo real por los signos de lo real, es decir, de una operación de disuasión de todo proceso real por su doble operativo […] Lo real no tendrá nunca más ocasión de producirse —tal es la función vital del modelo en un sistema de muerte, o, mejor, de resurrección anticipada que no concede posibilidad alguna ni al fenómeno mismo de la muerte. Hiperreal en adelante al abrigo de lo imaginario, y de toda distinción entre lo real y lo imaginario, no dando lugar más que a la recurrencia orbital de modelos y a la generación simulada de diferencias. (p. 8)

Las similitudes entre “la retina del ojo de la mente”, de McLuhan y el simulacro de la realidad, de Baudrillard es evidente⁷. Si bien comparten en asumir el rol determinante de la tecnología en los procesos de construcción de las extensiones del cuerpo que son los medios, Baudrillard se enfoca en analizar las imágenes como simulaciones, y los signos como simulacra, en que ambos se vuelven reales, diseminando las fronteras entre lo real y lo irreal. Pero guardando las diferencias, el enfoque del filósofo francés y su declarada aversión a las tecnologías, encuentran sentido en los planteamientos apocalípticos de Videodrome.

La otra secuencia clave para ilustrar estos preceptos, son las grabaciones del profesor Brian O’Blivion, una especie de demiurgo de los medios de comunicación (inspirado directamente de McLuhan), quien se comunica solo a través de videos, en los que afirma que la contemplación a estas imágenes violentas genera tumores y alucinaciones. El efecto en el cerebro, dice, provoca una consecuencia fisiológica: “Después de un tiempo, comencé a alucinar y desarrollé un tumor. Creo que las visiones causaron el tumor, y no al revés”. O’Blivion establece la idea de la metamorfosis entre medio y cuerpo, generando una relación entre imagen televisiva y órgano de la visión que posibilita la mutación del cuerpo hacia deformidades monstruosas y una disolución de la identidad, retomando la idea de McLuhan sobre los mecanismos de percepción de los medios. Dice O’Blivion en el filme:

“La pantalla de televisión es la retina del ojo de la mente. Por lo tanto, la pantalla de televisión es parte de la estructura física del cerebro. Por lo tanto, todo lo que aparece en la pantalla de televisión surge como una experiencia cruda para quienes lo ven. Luego la televisión es realidad, y la realidad es menos que la televisión”.

En esta cita del personaje está explícita la dimensión entre biología y tecnología, como una característica de los medios entendidos como extensiones del cuerpo humano. La relación con las ideas que McLuhan trabaja en el libro “Comprender los medios de comunicación”, es directa y refiere al sistema nervioso central como articulador de una conciencia informativa global: 

“Rápidamente, nos acercamos a la fase final de las extensiones del hombre: la simulación tecnológica de la conciencia, cuando el proceso creativo del conocimiento se extenderá colectiva y corporativamente a toda la sociedad humana, tanto como ya hemos extendido nuestros sentidos y nuestros nervios por los diversos medios” (p. 25).

Pese a lo apocalíptico del tono empleado por McLuhan (presumiblemente los ambientes conspiranoicos de la Guerra Fría en la década del 60’ hayan influido en su pensamiento), ya estaba avizorando de manera embrionaria el dominio de los medios masivos y en el adormecimiento de los procesos receptivos ante la innovación tecnológica y sus usos, donde “carecemos de sensibilidad no solo hacia la naturaleza de las innovaciones, sino también hacia sus consecuencias” (Strate, 63). 

Sugeríamos que ya en 1983, Cronenberg avizoraba un futuro en que la realidad iba a ser un constructo determinado casi exclusivamente por los medios. La masificación de las redes sociales y la domesticación del consumo de imágenes hacia una esfera íntima fortaleció esas extensiones del cuerpo humano que son los dispositivos táctiles. Por otro lado, los actuales mass media han agudizado su carácter ideológico por sobre lo informativo, como podemos ver en cada guerra que es televisada a la manera de una puesta en escena, tal como otro visionario de los 60’, Guy Debord, avizoró con total claridad en el espectáculo como modelo actual de vida socialmente dominante⁸.

2. El soporte televisión en el cine

En manos de Cronenberg, la transferencia de la imagen televisiva al cuerpo humano en forma de una mutación, se origina en la presencia material del soporte de la imagen electrónica, exhibida de una forma que incluso escapa a los límites de la pantalla. La contemplación de estas escenas que generan alucinaciones, provoca los movimientos de objetos inanimados, como el televisor, o las cintas de video que simulan la respiración de un pulmón. Con estos efectos, el director parece orientar la interrogación sobre las imágenes materiales del video a esta transferencia hacia un territorio orgánico: la producción de imágenes, territorio detentado por la televisión como medio, es ahora un lugar disputado por el cuerpo humano, quien produce estas imágenes y las “hace” reales. Así, Renn cree golpear a su asistente, asesinar a su distribuidora de contenidos o besar a través de la pantalla a Nicki, la atractiva mujer que termina siendo absorbida por la imagen. Llevando un poco esta reflexión sobre el cuerpo humano como lugar de disputa de los dispositivos que “aspiran” a convertirse en orgánicos, Cronenberg lo llevó hacia un estado de fantasía aún más paranoica en Crímenes del futuro (2022). 

Las imágenes televisivas en el soporte son las que examinan de manera más consciente las particularidades de su materialidad. La pantalla del televisor, una placa rígida que organiza las señales electrónicas, se va convirtiendo en una pantalla moldeable que simula los órganos humanos, como la boca y particularmente los labios de Nicki, a quien Renn besa “introduciéndose” en la pantalla. Esta condición táctil, producto de la alucinación, ejemplifica adecuadamente la evidencia material de la imagen de video análoga y los procesos de transmutación hacia estas prótesis dentro del organismo humano (Imagen 2). Si como metáfora puede ser bastante evidente, su inclinación hacia lo que podría definirse como “horror corporal”, sitúa esta fascinación por el cuerpo/soporte como un territorio en que lo inanimado se anima (la “caja” del televisor, por ejemplo). Las imágenes electrónicas de la televisión obtienen así una particular condición de vida propia y, a su vez, su propia condición electrónica es exhibida con total evidencia, mostrando sus “costuras” (el barrido, la baja definición, el ruido blanco) como si fuera la piel del personaje. 

Cronenberg también interroga la noción de soporte en otros dispositivos, como en las cintas magnéticas de video que cobran vida y se introducen en el cuerpo humano como prótesis. La transferencia de los modos de ver desde lo corporal a lo tecnológico es evidente y en esa operación se produce un fenómeno un poco más complejo: la imagen de video contenida en la imagen cinematográfica, se hace visible como imagen mental una vez que el dispositivo penetra el cuerpo humano. Es decir, se convierte literalmente en la prótesis del órgano de la visión. Según el enfoque de la Antropología de la Imagen de Hans Belting⁹, este proceso es una combinación de imágenes exteriores (las que son generadas por el medio) y que son recepcionadas por el cuerpo, e imágenes interiores, como las del sueño. Según el autor, el proceso que ocurre es que “animamos sus media con el fin de experimentar las imágenes como vivas” (p. 157), y esta animación de las imágenes, que sería el proceso de alucinación de Renn, se ilustra más adecuadamente que los fenómenos de la percepción. Si podemos vincular este enfoque con la película, podríamos afirmar que las escenas en que los dispositivos penetran el cuerpo (la cinta magnética en el pecho o la vagina), ponen en movimiento o animan esas imágenes -exteriores del medio, interiores de la alucinación- pero a la vez buscan su destrucción como cuerpo.

Un último punto relevante en el filme, y que es un aspecto constitutivo de la ontología de la imagen electrónica, es la doble condición de transmisión y recepción simultánea de la imagen. Tanto en la televisión como en el videoarte, la instantaneidad del medio video es una capacidad que partiendo de sus especificidades tecnológicas (la emisión mediante ondas electromagnéticas y la recepción por impulsos eléctricos en forma de barrido), permiten la simultaneidad de un proceso que es fugaz y efímero, y “que una representación coincida con la acción que representa. Ya nada los separa en el tiempo” (Fargier en La Ferla, 204). Esta particularidad, para que cobre sentido al interior de la imagen cinematográfica, es representada a través de una acción producto de la alucinación de Renn. Eso ocurre cuando tortura a su distribuidora de filmes pornográficos mediado por el soporte de la imagen, el televisor (Imagen 3). En la escena, Renn está en el estudio en que se realizan las torturas, y con un látigo golpea a la imagen de la mujer, que está “dentro” del televisor como una imagen, pero en relación de proximidad espacio-temporal con Renn. Esta singular manera de entender el proceso de instantaneidad, para La Ferla consiste en que “este proceso dinámico incluye como parte fundamental la transmisión misma de esta señal; es decir, un mensaje audiovisual que se funda en el proceso de su comunicación a distancia” (p. 218). 

En esta secuencia se puede resumir la compleja articulación medial de Videodrome, donde las relaciones de materialidad entre las imágenes exteriores (de la televisión) y las interiores (las generadas por el cuerpo) se funden a través de una operación en que el cuerpo toma distancia de la imagen, para ser reinterpretada desde otra materialidad, la orgánica, pero donde también son indisociables. Además, el carácter efímero de la imagen electrónica que vemos en el soporte, entra en crisis con la representación en “modo verosímil” de Renn, volviéndose una situación que podríamos definirla como “paradoja medial”. 

Pero desde un modo más simbólico, ¿qué significan que estas imágenes transiten desde el medio televisivo hacia el territorio orgánico del cuerpo? Ese tránsito improbable, Bellour (2009) lo identificó en el caso del video, como un Entre imágenes, “un propagador de pasajes en los dos grandes niveles de experiencia” (entre lo móvil e inmóvil, o entre lo verosímil y lo que se transforma) (p. 14). El autor pensaba en el cine, fotografía y video como generadores comunes de espacios de representación donde ocurren estas dinámicas. Ese espacio indefinido en que las imágenes se resisten a ser categorizadas porque su propia condición electrónica la convierte en un enigma: “[…] es la variación y la dispersión misma. Es así como las imágenes nos Llegan a partir de ahora, y ese es el espacio en el que hay que decidir cuáles son las verdaderas imágenes. Es decir, una realidad del mundo, por virtual y abstracta que sea, una realidad de imagen como mundo posible” (p. 15).

Más allá de la crítica al medio televisivo y sus imágenes como articuladoras de una conciencia de alienación y amputación de los sentidos, las imágenes televisivas presentadas en este filme nos muestran indefectiblemente que su naturaleza material es de una indefinición natural o, si se quiere, son propensas a la transformación desde los mecanismos mentales que ocurren en nuestra percepción. Ese “ruido blanco” que se desliza hacia nosotros, nos parece decir que, independiente de los momentos históricos que lo determinan, generan siempre una tensión entre el mundo representado y lo que creemos “real”. En esa lucha encarnizada entre imágenes, medio y cuerpo, Videodrome ilustra una especulación sobre el devenir de las imágenes electrónicas que nunca cesa de adaptarse a nuevos niveles de significación. En ese sentido, el carácter anticipatorio del filme pone en cuestión la potencia de las imágenes televisivas para construir lo que entendemos hoy por realidad.

NOTAS

1. Por los mecanismos de recepción, el sujeto es implicado de manera total por la televisión. Esta forma de hipnotización genera el “entumecimiento” de los sentidos, concepto usado por McLuhan, y que posibilitaría la transmisión de los mensajes. ↩︎
2. Fue Wolf Vostell, miembro de Fluxus, quien ya en 1963 con la instalación “6TV Dé-coll/age”, fue uno de los primeros en manipular la señal televisiva y modificar la percepción ante el soporte. ↩︎
3. En “Comprender los medios de comunicación”, McLuhan explica que el mensaje se refiere más bien a los procesos de significación que a la información, y que “El medio es el mensaje” se refiere también a que “el medio es el contenido”. ↩︎
4. McLuhan se refiere a esta idea en su entrevista a la revista Playboy, en 1969, rescatada en: https://www.nextnature.net/story/2009/the-playboy-interview-marshall-mcluhan ↩︎
5. Para Cronenberg, “toda la información que percibimos está estructurada y mediada por el cerebro […] Por eso hemos inventado máquinas, para poder ampliar los oídos, la vista, la boca”. Entrevista en https://catedracineciudadabierta.wordpress.com/2015/04/19/httpwww-eduardpunset-es422charlas-concine-y-ciencia-en-busca-de-la-condicion-humana/
   ↩︎
6. En “Comprender los medios de comunicación”, explica que la televisión es un medio frío porque es de “baja definición” y requiere la participación activa del tele-espectador y la implicación profunda de sus sentidos. ↩︎
7. Baudrillard analiza los postulados de McLuhan en el artículo “Réquiem por los media”, del libro “Hacia una crítica de la economía política del signo” (1972).
   ↩︎
8. Explicaba Debord en “La sociedad del espectáculo”, que forma y contenido son las condiciones que permiten la existencia del sistema social existente. ↩︎
9. Concretamente, Hans Belting examinó las relaciones entre imagen, médium y cuerpo donde, en lo que atañe al filme, desarrolló la idea de que el cuerpo toma conciencia de sí mismo a partir de la relación entre imagen y medio. Si bien es un enfoque bastante pertinente al filme, se aleja de las consideraciones materiales de la imagen que guían este trabajo. ↩︎

BIBLIOGRAFÍA

• Anónimo (1969). The Playboy Interview: Marshall McLuhan. Playboy Magazine, March. En: https://www.nextnature.net/story/2009/the-playboy-interview-marshall-mcluhan
• Baudrillard, J. (1978). Cultura y simulacro. Barcelona, España: Kairós. 
• Bellour, R. (2009) Entre imágenes. Foto, cine, video. Buenos Aires, Argentina: Colihue.
• Belting, H. (2005). Imagen, médium, cuerpo: un nuevo acercamiento a la iconología. En Critical inquiry (20). 153-170.
• Debord, G. (2002). La sociedad del espectáculo. Valencia, España: Pre-Textos.
• Koven, M. (1997). Voices from the Periphery: Videodrome and the (pre) Postmodern Vision of Marshall McLuhan. En A Journal of Graduate School Criticism and Theory, 4 (4). pp. 25-37.
• La Ferla, J. (Ed.) (2007). El medio es el diseño audiovisual. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires. Cátedra La Ferla.
• McLuhan, M. (1996). Comprender los medios de comunicación. Las extensiones del ser humano. Barcelona, España: Paidós.
• Olhagaray, N. (2014). Sobre video & artes mediales. Santiago, Chile: Metales Pesados.
• Punset, E. (2015) Cine y ciencia en busca de la condición humana: entrevista a David Cronenberg. En: https://catedracineciudadabierta.wordpress.com/2015/04/19/httpwww-eduardpunset-es422charlas-concine-y-ciencia-en-busca-de-la-condicion-humana/
• Strate, L. (2012). El medio y el mensaje de McLuhan. Revista Infoamérica, (7-8). 61-80.