Ponencia presentada en el XII Coloquio del Magíster en Estudios de la Imagen (UAH, 2026)
Esta presentación toma un trabajo en desarrollo respecto a la naturaleza medial de las imágenes que se desplazan dentro de un espacio escénico particular. A diferencia de otras investigaciones que he realizado y que han reflexionado sobre los modos de las imágenes audiovisuales, en esta ponencia intento abordar algo distinto que va más allá de la medialidad de estas y se instala en un difícil reflexión sobre la visibilidad y lo imaginable de ciertas imágenes.
La obra teatral Aprendan del fuego, realizada por el Colectivo Pierre Menard y dirigida por Ítalo Gallardo durante 2025 en Matucana 100, busca desentrañar desde un formato en apariencia documental, la figura de Carlos Lehman, un joven piloto de la Fuerza Aérea de Chile con inclinaciones artísticas: pintaba, escribía poesía y había estudiado en la Academia de Bellas Artes. La escasa información en torno a su figura lo sindica como un agente de la dictadura cívico-militar que se infiltró en circuitos artísticos con fines represivos.
Roberto Bolaño, en su novela Estrella distante de 1996, llevó a Lehman a la literatura bajo el nombre de Carlos Wieder, describiendo algunos macabros sucesos de los que sería responsable. Se trata de una obra autodefinida como conferencia performativa, cuya construcción dramaturgica es justamente mostrar el proceso de investigación de los posibles hechos reales que dieron pie al texto de Bolaño, y que incluyen la representación posible de un o unos crímenes ocurridos bajo tortura.
El análisis propuesto busca abordar, por una parte, como se representa en el arte pictórico el momento de la muerte y la presencia del cuerpo muerto, en una condición que podemos definir como “visibilidad abyecta” y, por otro, en el desplazamiento medial que ocurre con las pinturas que son presentadas en la puesta en escena.
I.
El problema de la representación del cuerpo muerto ha suscitado pasiones y análisis intensos en la historia del arte. Desde la iconografía simbólica del memento mori a la problemática de la exhibición del cuerpo en el arte contemporáneo, esta discusión arrastra un peso no solo ético sobre el cómo mostrar sino que también respecto al problema epistemológico que suscita.
La representación del cuerpo sin vida despierta el miedo y la fascinación, lo abyecto y lo que se escapa a nuestras certezas. Como dice Julia Kristeva en Poderes de la perversión, lo muerto es “algo rechazado del que uno no se separa, es una extrañeza imaginaria y una amenaza real, que nos llama y termina por sumergirnos”. Desde Caravaggio y Holbein a Otto Dix y Francis Bacon, el cuerpo humano ha sido metáfora y glorificación, abyección y miedo. No nos ofrece respuestas por su condición, sino que apenas un recordatorio de su inminente llegada.
Muerte e imagen han estado siempre vinculadas desde la propia etimología de la palabra imago, que en la antigua Roma representaba a la máscara mortuoria que reemplazaba al rostro del difunto. Así, la imagen permite al difunto seguir existiendo aun cuando ya no esté, característica ejemplificada en la célebre frase de Barthes del “haber estado allí” (pensando en la fotografía). Pero en el arte contemporáneo, el estatuto del cuerpo y su muerte adquiere otras relaciones, más complicadas, situando el problema en un desplazamiento de la representación simbólica hacia un nuevo régimen de lo real, donde el arte se cruza con la biopolítica y la necropolítica para establecer un territorio de ramificaciones entre la violencia política, el poder estatal, el capitalismo farmacológico, etc. donde este cuerpo se piensa desde su fragmentación o sus restos (Teresa Margolles), como dispositivo ante la violencia (Doris Salcedo), o el problema de la mirada como un acto ético/estético (los cadáveres performativos de Gunther von Hagens).
La representación de la muerte y más aún, del acto de morir, se torna crítica en estos tiempos de “imaginación desgarrada”, como describe Didi-Huberman. Esta imagen -fuera del arte- se ha convertido en un asunto masivo y des-ritualizado, que exhibe con impunidad su violencia y pierde su inteligibilidad moral. Ante esa pornográfica evidencia, la representación de la muerte en el arte se fragmenta, se convierte en archivo o se encierra para no verlo, como hizo Alfredo Jaar en Los ojos de Gutete Emerita.
Afirmar que el instante exacto del morir o del acto de matar ha sido una aspiración o una ambición artística es problemático. Ha dependido quizás del régimen de la imagen y del medio que lo ha convocado, pero suscita reservas, temores y la pregunta en torno a su imposibilidad ética. La muerte en sí no es un problema ético. Sí lo es es el contexto o las situaciones que conducen hacia la muerte.
II.
Estrella distante retoma el capítulo final del anterior libro de Bolaño, La literatura nazi en América, sobre un piloto de la Fuerza Aérea de Chile durante la dictadura militar llamado Carlos Ramírez Hoffmann, quien escribía poesías en el cielo con su avión alemán de la IIGM. En Estrella distante, Ramírez Hoffmann se convierte en Carlos Wieder, y Bolaño amplía la ficción en torno a su biografía y sus inclinaciones artísticas, que aparte de la poesía, incluyen a la fotografía y pintura.
Bolaño supo de esta historia por Jaime Rivera, un pintor chileno y amigo exiliado en Barcelona, quien le contó que conoció a Carlos Lehman -su nombre real- en la Academia de Bellas Artes posterior al golpe de estado. Lehman aparece en diversos registros sobre DDHH como piloto de la Fuerza Aérea y es sindicado como participante de matanzas como la ocurrida en Mulchén en octubre de 1973. Como pintor aficionado, Lehman frecuentó círculos artísticos -se supone que para realizar labores de inteligencia y represión- y así llegó a ser alumno de Rivera en la Academia de Bellas Artes.
Como tal, Rivera asistió a una exposición que Lehman realizó en su dpto. de calle Seminario en 1974, donde expuso 9 pinturas de cuerpos femeninos torturados y sangrantes. Algunas de estas pinturas eran fragmentos de cuerpos, brazos y piernas y en otras obras también se podía apreciar que estaban encadenadas. El público del lugar eran solo hombres, y por su forma de hablar, Rivera comprendió que se trataba de uniformados. En la pequeña habitación donde se exhibieron las “obras”, solo se podía entrar individualmente, y ante la mirada orgullosa de Lehman, Rivera comprendió que eran pinturas de mujeres que estaban siendo retratadas en el momento en que eran torturadas y asesinadas.
¿Era realmente Lehman un asesino o quizás solo un diletante con ínfulas psicopáticas? ¿Eran estas pinturas un paso más allá en esta búsqueda artística por representar no solo el cuerpo muerto sino el momento exacto de su muerte? Incluso más: ¿Puede el arte traspasar el umbral de la contemplación estética y convertirlo en una manifestación de lo más abyecto de la condición humana?
Tomando al personaje literario de Bolaño y las pocas pistas que hay del verdadero Lehman, Aprendan del fuego reflexiona sobre este horror desplegando en este formato de conferencia performativa, diversas estrategias que se desplazan desde la ficción literaria hacia la búsqueda de pistas, documentos o archivos que puedan dar cuenta de este suceso y que permitan aseverar que Lehman era un asesino. Un pintor-asesino.
Esta exposición de 1974 es, por tanto, el eje de la obra y de la cual no hay rastros salvo la experiencia vivida por Rivera como testigo-espectador. La pregunta dramatúrgica se construye entonces en cómo trabajar con la escasa información disponible y de qué manera el testimonio en video del pintor/testigo, donde cuenta lo que vio, permite o no acceder a alguna verdad, por débil e inasible que sea, que pueda dar cuenta del horror descrito. En ese momento, la pesquisa performativa de la obra se abre para ofrecer un recurso impensado: será el propio Rivera quien se ofrezca para pintar las obras de acuerdo al difuso recuerdo que tiene de aquella exposición. Las implicancias de esta decisión son muchas y cruciales, pero en este momento nos centraremos en la insuficiencia del testimonio, tomando la pregunta de Beatriz Sarlo en Crítica del testimonio: ¿Tiene algún sentido revivir la experiencia o su único sentido está en comprenderla, lejos de revivirla, incluso contra ella?
Rivera no solo no puede poner en palabras el horror visto, sino que como testimonio mismo, es apenas un ejercicio de memoria inestable y “poco confiable”. Por ello la decisión dramatúrgica de pintar las obras parece reconducir la estructura de la obra hacia nuevas capas de sentido donde la imagen podría tornarse más irrefutable, al convertirse en una remediación de aquellas pinturas. Es también -lo dirá más adelante- dejar en manos de la imaginación lo que su subconsciente no le deja ver. Este punto de inflexión en el montaje teatral permite pensarlo desde los propósitos de esta presentación, porque esta decisión revela el proceso en que las imágenes van desde su huella mental o mnémica hacia su materialidad como “nueva” obra (veremos que el carácter de “nueva” es muy problemático en este caso en particular). ¿Qué ocurre en ese tránsito? ¿Apelar a la imaginación constata la imposibilidad de acercarse a la huella real del trauma?
Como primer acercamiento, esta imagen mental resulta conflictiva tanto en su carácter de evocación, como en su condición como imagen ética. Y acá creemos que tanto el acercamiento hecho por Belting como el de Didi-Huberman resultan provechosos para dar cuenta del proceso. Por un lado Belting plantea que una imagen se construye por medio de una evocación (o huella mnémica) del pasado el que va sufriendo cambios y alteraciones por diversas razones. En este caso, las imágenes mnémicas de aquella exposición son fragmentarias y discontinuas no solo por el tiempo transcurrido sino por los pliegues de la memoria de su autor/testigo. En ese sentido, la imaginación puede operar como una respuesta posible, una distancia entre lo vivido y lo que se puede mostrar. Y eso nos lleva a Didi-Huberman, porque lo que termina siendo crucial en esta estrategia, es que la imaginación para evocar estas imágenes pictóricas se aleja de la imitación sino que traza -como dice el autor- una “línea de quiebre”. ¿Y cuál sería aquella? La pregunta por lo irrepresentable de las imágenes/pinturas originales.
III.
En Imágenes ante todo, la ya célebre reflexión sobre las fotografías de los sonderkommandos en Auschwitz, Didi-Huberman se pregunta si esas imágenes son un imposible necesario para poder decir, mostrar o señalar lo inimaginable del Holocausto judío. Intentando trazar un acercamiento, el recurso de la imaginación para evocar las pinturas de Lehman y este instante de muerte, nos muestran que lo que realmente ocurrió en esa exposición no parece ser lo central ya que la reflexión ante esas imágenes resulta imposible -en lo práctico y en lo simbólico- y por ello la “verdad” que emerge es esta imagen evocada, imaginada, que marca la distancia entre lo vivido por Rivera en su momento como testigo y lo que se puede mostrar hoy.
Es probable que pueda verse esta comparación como excesiva a causa de lo masivo que fue la política de exterminio del nazismo en la II GM y de lo nutrida que ha sido su reflexión. Las imágenes de los sonderkommandos son fotografías documentales, arrebatadas a la realidad de manera clandestina, cuyo fin fue evidenciar el horror real que hasta ese momento permanecía intra-muros. Lo que complejiza este análisis y la forma de abordar las imágenes de las que Rivera fue testigo, se sitúan en una esquina opuesta: la legitimidad moral de la representación del momento del morir o del matar como una creación artística, como prueba fehaciente no solo del mal o lo abyecto como tema en el arte, sino que de la búsqueda por apresar ese momento exacto y de cuáles son los límites que estamos dispuestos a aceptar como observadores, si es que el arte es capaz de hacerlo. Si como vimos en un inicio, la muerte y la representación del cuerpo muerto tiene una larga y problemática historia en el arte, con varios hitos fundamentales -podemos sumar a los mencionados el Guernica de Picasso, la Ejecución de Maximiliano de Manet o los cuerpos degradados de Lucien Freud-, en el arte contemporáneo la representación de la muerte entra en crisis por la resistencia política y ética de exhibirlo, asumiendo sus huellas o fragmentos como forma de visibilización. Como bien dice Susan Sontag a propósito del Holocausto judío, ver morir a otro no equivale a comprenderlo (afirmación que hoy está irremediablemente superada por los hechos).
Hay un ejemplo célebre desde el cine y la ficción, que aborda ese momento complejo: Peeping Tom, película inglesa de 1960 sobre un asesino de prostitutas que filma cámara en mano el momento en que las estrangula. Es un filme de culto que permaneció por esta razón censurado durante décadas en diversos países, y que pone en la mirada del espectador la responsabilidad de “protagonizar” el acto de matar.
IV.
En Aprendan del fuego, este momento crucial de la obra se compone de imágenes mentales o mnémicas que son materializadas como una reconstrucción y evocación que, como vimos, es incompleta, selectiva y fragmentada, realizada 50 años después y que, en principio, buscaría cimentar -quizás- la tesis de la obra-crimen. Jaime Rivera realizó 9 pinturas, tal como la exposición original, intentando mantener la secuencialidad de lo que presenció en ese momento. El único detalle abiertamente consciente ess que hizo “embellecer” las obras de acuerdo a cómo las recordaba: “Lehman era muy mal pintor, las obras las recuerdo muy oscuras y violentas, así es que las pinté con todo el sentido poético y plástico que pude. Fue una forma de suplir el horror que quizás mi subconsciente no me dejó ver por mucho tiempo”.
Podemos decir que estas imágenes mnémicas se activan mediante un entramado psicológico y estético, que para activarse como imagen material requieren de un dispositivo falsamente mimético que materializa estas pinturas como obras a la manera de una exposición en el espacio escénico, para preservar su materialidad y exhibidas como tales en el espacio teatral.
La distancia con las pinturas originales como única forma posible de visibilidad, ¿cómo podría pulsar una condición inimaginable en las obras de Lehman? Retomando a Didi-Huberman, las obras pintadas por Rivera “no dicen toda la verdad, pero son para los espectadores y para la tesis de la obra, “la verdad en sí misma”.
Este desplazamiento medial que mencionamos va de las pinturas originales a su conformación como imagen mental o mnémica para luego volver al soporte medial de la pintura, usando la imaginación para recordar cómo fueron realmente presentadas. Creemos que este proceso puede definirse como una remediación de tipo intramedial, una pintura realizada con una intención mimética respecto a la original observada, pero bajo la condición de ser una evocación, una reinterpretación de sí misma como medio y de sus convenciones generales. Como hemos descrito, esta operación no corresponde a una diálogo crítico de la historia del medio, sino que corresponde a una reflexión tanto desde las necesidades de la dramaturgia como de la pregunta ética respecto a la imposibilidad de la representación original. Este procedimiento se presenta dentro del medio teatral, el que resulta el más idóneo para preservar las propiedades materiales de la pintura -y de cualquier medio-, por lo que a diferencia de la remediación pensada originalmente por Bolter & Grusin, se trataría de una estrategia anacrónica, es decir, sin una reconfiguración a una forma mediática digital, por ejemplo.
V.
En último término, creemos que en esta operación tanto medial como en la evocación de este gesto ético y pictórico de traer de vuelta estas obras, y en relación directa a la pregunta sobre cómo imaginar y representar estas imágenes de horror y muerte, hay un detalle crucial que complejiza aún más la forma de abordar el problema: se trataría de retratos de personas posiblemente identificadas: las hermanas Verónica y Ángela García, asesinadas en 1973 en Concepción, y donde de manera no oficial se ha sindicado la autoría de sus crímenes a Carlos Lehman.
El dotar de rostro e identidad posible a las obras pictóricas remediadas por Jaime Rivera, agregan otra capa de sentido a la estrategia utilizada por el montaje: la condición espectral de estas pinturas. En un contexto de violencia política manifiesta, el gesto de vincular unas identidades a la hipótesis de las obras de Lehman como representación de un crimen específico, nos pondría en la incómoda posición de pensar estas imagenes como un retorno de lo que no ha sido resuelto políticamente en el país: la información sobre el asesinato y desaparición de personas por parte de agentes del Estado. A diferencia de la fotografía, donde el espectro es un índex del referente real, en la pintura, esta espectralidad activada por el autor está suspendida del tiempo histórico, de cierta manera la eterniza y cumple la incómoda función de no dejar morir el acto mismo de la imagen, que es la autoría de ese crimen. En ese sentido, creemos que el gesto de Rivera traspasa la función de mímesis para actuar como un especie de médium, una figura conductora de las identidades que nos siguen interpelando, y por tanto, no pueden ser clausuradas. Entonces, al gesto del pintor de remediar las obras y cuestionar así su materialidad original con este “embellecimiento”, los cuerpos que reaparecen como espectros agregan otra complejidad al acto de mostrar. Ese cuerpo violentado o muerto frente al pincel o frente a la cámara si fuera una fotografía, es hecho aparecer -por decirlo de un modo- y desafía al medio ya que aparece funcionando como un entre (entre la vida y la muerte, entre el pasado y el presente).
Este conflicto con la temporalidad y la visibilidad que suponen estas condiciones, es como lo ha trabajado Gerhard Richter en su serie Oktober 18, 1977, en que ejecuta un proceso de transmedialidad desde la fotografía a la pintura, de las imágenes de los integrantes de la Baader Meinhof que supuestamente se suicidaron en la cárcel de Stammheim. Las originales son fotografías de prensa, publicadas en medios, que muestran a los integrantes recién muertos, y que Richter las rehace en su conocido procedimiento de pinturas fotográficas, es decir, usar el pincel como si fuera una cámara fotográfica. Esto significa que el desenfoque, las veladuras y el alto contraste propios de la técnica fotográfica, son usadas acá para evidenciar la tensión material entre el documento fotográfico y la “repetición” que hace desde el medio pictórico. Esta noción de repetición, usado por Richter a lo largo de su carrera como un manera de vincularse a la historia política de Alemania y también a la idea de archivo o documento llevada a otro medio, le ha permitido cuestionar el poder político de estas obras y, también, pensar que la exhibición de estos cuerpos suicidados y/o asesinados, activa un tipo de espectralidad pictórica que deja abierta la discusión histórica sobre la forma de relacionarnos afectivamente con la contemplación de esos cuerpos.
En 2010, para la Bienal de Arte de Sao Paulo, se intentó gestionar la presencia de la serie Oktober 18 1977 en la muestra, la que previamente había sido adquirida por el MoMA de Nueva York. En vista de la negativa de este museo, la serie fue exhibida de todas formas, pero atribuida a la artista peruana Sandra Gamarra y comisionada por el Museo de Arte Contemporáneo de Lima, institución que no existe. A propósito del concepto de repetición, Gamarra intervino la serie situando su operación en el espacio de exhibición, haciendo de esta apropiación un cambio de sentido a la idea de repetición pensada por Richter décadas atrás. Sin parecerse en su origen, esta operación con las realizadas por Rivera en Aprendan del fuego pueden sugerir un impulso común en que este acto de reapropiación y remediación intramedial que realiza el medio pictórico para enfatizar o hacer aparecer esta cualidad espectral de las imágenes, permanece en un espacio de fricción que puede hacer inimaginable la forma en que sucedió, un lugar que no es ni documento ni ejercicio de memoria. Podríamos pensar en que se trataría de un espacio aún abierto al cuestionamiento al cómo y por qué sucedieron los hechos. En ese sentido, el desplazamiento medial que ocurre, tanto en Aprendan del fuego como en esta obra de Richter, se abre a discutir lo político de estos cuerpos porque no son documentos ni archivos sino que imágenes que no descansan, para decirlo de algún modo.
La imagen pictórica final de Aprendan del fuego, que re-imagina el crimen, es un fracaso. Ya que su función es ser una imagen creada instrumentalmente para los fines de una puesta en escena teatral, y por tanto debiera tener un carácter efímero, una potencia que dura lo que dura la obra. Pero queda latiendo. ¿Es necesario que sea atemporal como si fuera un documento? ¿Puede su corta exhibición ser suficiente para seguir imaginando el horror que la originó?
Como conclusión, las interpelaciones a las imágenes remediadas que presenta Aprendan de fuego, resultan muy complejas de analizar ya que su condición medial es inseparable de las condiciones éticas e históricas que la fundan. Por ello pensar en estas imágenes remediadas como un ejercicio de imaginación no para acercarse a la verdad sino para constatar el mal, las acerca a la reflexión de Didi-Huberman sobre cuál sería la forma posible de acceder a lo inimaginable del horror.
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