La reciente cuarentena total dictada por el gobierno para gran parte de la RM, nos arroja sin sutilezas a una etapa del confinamiento en que ahora, sí que sí, no sabremos cuándo vamos a salir a esa desconocida normalidad que nos espera. No teníamos antes esa claridad, pero ahora, con el aumento brutal de contagios, se nos hace casi imposible tener una luz, siquiera cercana, en el horizonte.
Con esta perplejidad, angustia y desánimo reinante, una sensación de urgencia producto de la inminente cesantía ha operado como motor para que la actividad teatral haya comenzado a activarse desde este confinamiento obligatorio. Ha sido un tiempo convulso, marcado por resistidas políticas de apoyo y una ausencia de liderazgo de parte del MINCAP rayano en la negligencia. Pero es la propia crisis del sector la que articula diversas reacciones, de intentar nuevas formas de replegarse y actuar frente a la suspensión de la práctica teatral tal y como la conocemos.
En apenas un par de semanas de cuarentena, se activó un desusado interés por exhibir obras on line bajo la misma lógica de la marea del streaming cultural que nos llegó de golpe. Al lanzamiento de escenix.cl, la plataforma que exhibe obras recientes con una factura técnica profesional y cuyo éxito de suscripciones dan cuenta de un vacío que ocurría en esa esfera de exhibición virtual, se sumó casi a la par al contraataque de teatroamil.tv, el brazo audiovisual de Santiago a Mil para actualizar su catálogo con obras recientes y nuevas alianzas.
Esta estriminización del teatro local es una respuesta lógica al reacomodo de contenidos virtuales que inunda -y ahoga- al ámbito cultural global. Pero de la misma forma en que surgió, no parece ser una respuesta a la crisis del sector sino que una estrategia comercial hacia donde efectivamente el mercado está girando con rapidez. Es la lógica del ecommerce orientado al contenido teatral, reconvirtiendo las obras grabadas para fines de registro o de postulaciones a festivales, en un producto de alta demanda para tiempos de encierro. En la era de la pantalla global (término acuñado por Gilles Lipovestky), el teatro se audiovisualiza bajo la lógica mercantil de estos tiempos en que el consumo es individual, íntimo y fragmentado.
Esto de por sí no es un pecado si es que asumimos que la práctica teatral oficial se rige bajo una mercantilización no distintas a otras artes (sistema de concursabilidad, circuito de exhibición en salas, festivales internacionales, pasantías y/o residencias artísticas, etc). Su sistema de producción muta aceleradamente hacia un modelo en que la respuesta del espectador ha sido positiva hasta ahora, quedando pendiente de si esta nueva visibilidad digital incluye en sus ganancias a los creadores, elencos y trabajadores de las obras.
Pero el foco de este artículo no es determinar las nuevas fronteras del paradigma productivo del quehacer teatral. La idea es reflexionar sobre cómo el lenguaje teatral se organiza bajo esta virtualidad obligada por el confinamiento. Muchas obras han salido en estas semanas intentando generar una alternativa a esta suspensión de la experiencia en sala del espectador con la obra. Y esto, porque dos de sus supuestos básicos (la proximidad y su carácter efímero), han sido modificados radicalmente. Espacio y tiempo. Ir al teatro es una comunión (el convivio, dice el teórico Jorge Dubatti), se realiza por un grupo de personas en proximidad física tanto con otros espectadores como con los intérpretes. Eso hoy está prohibido, negado, rechazado. Además, es un momento único y efímero, donde lo que ves hoy no se repetirá mañana, esa cualidad irrepetible que Walter Benjamin definió como aura. El virus y el peligro del contagio borró la proximidad y la fugacidad del tiempo presencial, y desde ahí surgen estas obras que nos mediatizan la experiencia.
El caso del proyecto Living Teatro, producido por The Cow Company y escrito por Rafael Gumucio, respondió rápidamente a este nuevo escenario (vaya qué implicancias tiene la palabra) con obras que se sitúan desde este confinamiento. Hasta ahora se han exhibido cuatro montajes, todas con el mismo elenco y argumentos similares que operan bajo un eje común: la plataforma zoom. Pero no solo en cuanto a su herramienta de exhibición, sino que en lo que podríamos decir que está temáticamente impuesto: obras que discurren bajo el quehacer en torno a la plataforma. Profesores, alumnos, decanas, apoderados, madres, todos relacionándose socialmente en torno a la pantalla. Muchos la han llamado teatro zoom, aunque es más adecuado definirla como teatro conferencia. Es quizás, el lenguaje común frente a la crisis y el encierro, y lo que hace este grupo de obras es recogerlas con vigor excesivamente mimético. Es aún pronto para determinar los caminos posibles de este teatro mediatizado y hasta dónde puede llegar, así como es prematuro discernir la experiencia del espectador -ahora individual- frente a este. Pero en su propia naturaleza, este grupo de obras no parece reflexionar ni darse el tiempo para proponer una idea para pensar el formato. Si cotidianamente estamos hablando por zoom, entonces hagamos una obra sobre personajes que hablan por zoom, parece ser la premisa.
En una columna para la Revista Hiedra, la directora y dramaturga Manuela Infante advirtió sobre esta premura de volcarse al nuevo escenario como una variante que el propio mercado define como urgente, pero que por su propio apuro no permite reflexión ni distancia. Esa parece ser la tendencia de este teatro conferencia que ya suma otras obras similares, como Mentes salvajes, estrenada este fin de semana pasado en el GAM, y que trata sobre un encuentro virtual de cinco personajes aquejados de un síndrome llamado ensoñación fantasiosa y que hablan sin parar de sus experiencias. Una vez más, el recurso dramático de personajes interactuando según este nuevo lenguaje pandémico, aunque hay que rescatar una voluntad de construir personajes con cierto espesor y donde hay una idea de texto dramático más trabajado en su conjunto.
Quizás no es tiempo aún de analizar los alcances dramatúrgicos de esta primera oleada de obras en pandemia. Resulta más pertinente indagar en las interpelaciones que el formato nos hace como espectadores. ¿Efectivamente hemos perdido la dimensión convivial del teatro presencial? El virus y su contagio borró la proximidad, y este convivio parece que se replegó o mutó a la interacción mediatizada. No hay ese aquí y ahora propio de la experiencia en sala. El aquí ya no existe y el ahora son muchos ahoras, algunos en vivo y otros reproducidos técnicamente. Decía Benjamin en su ensayo La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, que del aura no hay copia, y que está irremediablemente ligado al personaje como al actor que la representa. Entonces, ¿estamos mutando de una experiencia convivial a un nuevo modo de relacionarnos virtualmente con la obra?
Hay un punto que sí me parece fundamental de pensar en tanto espectadores de este teatro en pandemia: la idea de puesta en escena. De lo que hemos visto hasta ahora, la nueva experiencia se reduce a un primer plano del actor mediatizado por una pantalla. No podemos elegir qué mirar ni jerarquizar la mirada bajo nuestra propia subjetividad. En la sala podemos enfocar nuestra atención en un actor sentado al fondo del escenario, o en ese tenue cambio de luz que permite advertir una figura sombría. Aquí no hay misterios que podamos revelar porque todo se ha reducido hasta ahora al conferencismo leninismo. No se nos permite fragmentar, escoger o dudar de lo visto porque todo está resumido a un primer plano fijo del que no podemos evadirnos.
La obra Hacha (Esto no es teatro), del colectivo de Valparaíso, La Peste Teatro, pone en escena una performance basada en el final de Casa de muñecas. Esta Nora Helmer le habla a un imaginario Torvaldo mientras tiene su maleta y sus zapatos listos para huir. Sale y entra de escena, mueve la Tablet y las luces se apagan bruscamente. Las escenas son crípticas y balbuceantes, pero se nos permite indagar, recorrer ese espacio de violentos claroscuros que es a su vez un espacio íntimo, un living real. Luego de la función, el director y la actriz describieron la relación con el espectador a la manera de un panóptico donde se les puede ver desde una subjetividad distinta. Es como que se puede advertir una proximidad deseada, reconstruida. ¿Podrá ser una nueva forma de convivio mediatizado?
Otras variantes menos publicitadas han explorado nuevas posibilidades telemáticas desde un espacio virtual. El colectivo ars.dramática propone una idea de simultaneidad con el proyecto Archivo_de_memoria, definida como una experiencia interactiva teatral donde 12 actores, 12 escenarios en distintas ciudades y 22 espectadores establecen lo que han llamado “un recorrido interactivo de ficción documental”, que comienza antes de la obra en sí (transmitida vía zoom), en que los espectadores reciben correos, deben realizar juegos y pueden entrar a las memorias de otros participantes.
Aunque pareciera que la escena está girando su actividad hacia la estriminización, esa discusión se centra en su posibilidad de ser vista como mercancías de consumo para estos tiempos. Dada la precarizada situación actual de los artistas y trabajadores teatrales, no hay posibilidades de reproche si es que esto significa ingresos y nuevos caminos de exhibición (en la situación actual las miradas puristas son ejercicios de moralina inconducente). Pero, al otro lado de la discusión, esta idea de teatro conferencia es una tímida apertura haca un camino que produce desafíos interesantes si es que se hacen las preguntas adecuadas, las que, por cierto, están en etapa de formulación.
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