Pensar la crisis desde un teatro animal: El caso de Vampyr, de Manuela Infante

Ponencia presentada al VI Congreso Liminal de Instituto IDEA/USACH (2026)

I.

Vampyr es la última parte de la trilogía de la directora y dramaturga Manuela Infante, con la que ha puesto en tensión el enfoque antropocéntrico de la puesta en escena teatral. Con Estado vegetal (2018) y Cómo convertirse en piedra (2021), Infante ha propuesto dramaturgias en la cual tanto el sentido del texto como su estructura buscan conscientemente alejarse de lo humano como la medida para ver, pensar y representar el mundo¹. Con estas obras, su objetivo ha sido cuestionar las relaciones de jerarquía entre lo humano y lo no-humano y poner en el centro tanto al mundo de las plantas (Estado vegetal) o el mundo mineral (Cómo convertirse en piedra), no desde la idea de escenificarlos en tanto un otro, sino que en indagar cuánto de ellos se integran al cuerpo del actante para construir lo que llamo una interpretación híbrida (uso la palabra actante para evitar categorizar con atributos humanos como performer o actor/actriz).

En el caso de Vampyr (estrenada en 2024 en Matucana100), el desplazamiento hacia este otro no-humano -en este caso del mundo animal- plantea una línea de profundización de sus trabajos anteriores abordando una tensión más visible entre lo humano y no-humano, entre lo vivo y lo muerto y entre la naturaleza y la cultura, entre otras dicotomías, y que establecen una relación crítica con la llamada economía verde, el modelo que se define como el equilibrio entre el crecimiento económico y la preservación del medio ambiente, a menudo bajo el concepto de sostenibilidad, pero cuyo significado es cada vez más ambiguo y contradictorio ya que parece apuntar más bien “al discurso sobre la riqueza de las naciones” (O’Connor, 2002) que a cuestiones de índole ecológicas². 

Por ello, queremos plantear en esta ponencia las estrategias escénicas que utiliza Vampyr para crear una fusión simbólica entre hombre y animal como respuesta posible a la crisis medioambiental y las consecuencias de una lógica sistémica de explotación laboral. ¿Podemos pensar al teatro como un espacio de desplazamiento hacia lo no humano visto como una estrategia política? ¿Qué formas podría adquirir esta fusión para que permita enhebrar una historia compartida entre dos especies? 

Esta propuesta busca analizar los procesos de desplazamiento entre las mencionadas oposiciones de lo humano/animal, lo vivo/muerto y naturaleza/cultura, usando varios conceptos eje. Uno de ellos es la noción de animalidad que propone Donna Haraway, entendiéndola como una relación multiespecie que comparte una historia marcada por procesos políticos, éticos y biológicos que transforman “la carne, las tecnologías y los significados”. También abordaremos el concepto de Necropolítica, de Achilles Mbembe, aplicado a la actual fase del capitalismo tardío en que vivimos, donde el sistema económico -que incluye al verde- impone condiciones donde la vida es reducida a una existencia precaria o “muerta en vida”. En la obra, la figura del vampiro se levanta como ese cuerpo que es mantenido vivo para seguir siendo explotado y en que más que en un personaje, es la lógica sistémica de la explotación, a través de la extracción de su energía vital. 

La necropolítica, vista así, se enmarca en lo que Haraway caracteriza como Antropoceno en su fase final, un evento límite en que los efectos causados por las actividades humanas en los últimos siglos han impactado al planeta de modo aparentemente irreversible. La combinación de ambos conceptos permite sindicar como responsable principal del estado actual de la humanidad al sistema capitalista en esta fase extractiva y de acumulación masiva, el que también opera como una ideología cultural. De esta forma, Vampyr se puede entender y pensar como una obra que desde esta intersección economicista, política y artística se piensa como un artefacto híbrido que re-emerge a través de una red simbiótica de formas de vida. 

Desde la puesta en escena, el desplazamiento de Vampyr hacia este otro no-humano plantea esta idea de animalidad como un concepto performativo que imagina alternativas para discutir las consecuencias de la transición energética en la actual crisis medioambiental. Para ello, creo fundamental la aplicación del concepto de impersonaje, desarrollado por Jean Pierre Sarrazac (2006), para ilustrar esta conformación humano-animal, y el desplazamiento hacia un estatuto híbrido del lenguaje, como sus rasgos esenciales.

II.

Dos vampiros emergen de sendos ataúdes. Los reconocemos como tales por la ausencia de lenguaje humano y si bien tienen un vestuario deudor de la iconografía del cine, con colmillos, capa y uñas largas, hay un detalle que nos aleja de la dimensión humana para acercarnos a una singular animalidad: las interjecciones que reemplazan a la ausencia de lenguaje.  Estos animales viven en un parque eólico del norte de Chile, mientras una voz en off hace la precisión científica: se trata del vampiro chileno o sudamericano (Desmodus rotundus), una de las tres subespecies hematófagas de murciélago y la única que vive en territorio chileno. De ahí su nombre prestado de la imaginería cinematográfica. Fue Charles Darwin, continúa la voz, quien primero reparó en la existencia de este singular mamífero alado, cuando en uno de sus viajes al país le chupó la sangre a su caballo. Muchos años después, Bram Stoker leyó está historia en un diario y comenzó a imaginar a un animal hematófago pero de tamaño humano, y le llamó vampiro. El más famoso de todos: Drácula. 

Esta especie corre peligro porque su población ha sido diezmada por las aspas de las torres eólicas. Las interjecciones y el lenguaje paraverbal de este vampiro nos instalan en la dimensión animal -que si bien se presta un poco al humor por su aproximación casi caricaturesca a la figura vampírica- lo hace dentro de una puesta en escena que construye de manera muy abstracta las ideas sobre crisis medioambiental y este tipo de sustentabilidad forzada. Citando a la antropóloga Marilyn Strathern, Anna Tsing (2024) dice que la cosificación es útil para la reflexión crítica porque crea comparaciones. Y esta requiere simplificar y estereotipar para producir “la vacilación que hace que nos detengamos para permitir un segundo pensamiento”. De esta forma, este vampiro animal enmarcado en imágenes que instalan el problema de la sustentabilidad desde un concepto más que un relato o una explicación (un “mono” de plástico que se levanta con viento, o los aerogeneradores dibujados en pendones), son recursos que permiten desplazar hacia esta contemplación crítica “las relaciones entrelazadas entre seres humanos y otras especies a través de múltiples escalas no anidadas”. Es decir, no preformateadas como de distinta especie. 

Vampyr va construyendo, así, desde la puesta en escena y la presencia de dos murciélagos sin identidad ni un lenguaje “humano”, una idea de animalidad que va a su encuentro a través de las primeras frases articuladas, desde donde comienza a emerger el vampiro humano. Aparecen las primeras palabras: Rabia (“qué rabia”), Sed (“yo también tengo sed”), “me da terror la rabia y me da sed”, las que resuenan desde lo simbólico a través de la representación del vampiro en el cine y la literatura, pero que también dan cuenta de esta situación de explotación laboral.

Se trata de trabajadores del mismo parque eólico que laboran de noche (como el vampiro), tienen problemas para conciliar el sueño, una de ellas debe atender a su madre que enfermó como trabajadora de la misma industria, y por ello trabaja cansada; su energía vital ha sido expoliada. Trabajan para generar energía pero carecen de la propia para vivir. Explícitamente se plantea la figura del agotamiento como un rasgo propio del capitalismo tardío que produce un nuevo tipo de explotado, una especie de muerto-vivo sin descanso, fusión entre la figura humana y la no-humana (el trabajador es el vampiro y viceversa).

La animalidad, como lo plantea Haraway, se refiere a un campo de relaciones que pone en tensión las categorías humano y animal para plantear nuevas inter e intra-acciones políticas, biológicas y materiales a partir de dos ideas clave entrelazadas: el ensamblaje multiespecie y la noción devenir-con. Si bien otros pensadores como Agamben, Derrida o Braidotti han reflexionado el concepto de animalidad como una opción de salida a la crisis humanista del Antropoceno, Haraway la vincula desde esta combinación multiespecie como una capacidad de respuesta hacia un espacio imaginado, o como llama bellamente la autora, “espacios-tiempos reales y posibles”. Creemos que Vampyr se imagina así, como un ensamblaje bi-especie que desafía las condiciones políticas de su contexto desde un teatro que desplaza a esta figura hacia una nueva entidad híbrida para saber cómo continúa la vida, y que la autora define como Chthuluceno: “pasado, presente y lo que aún está por venir”.

Bajo esta figura híbrida que podemos imaginar como propia del Chthuluceno, la obra va armando esta doble condición del vampiro humano/animal y también del vampiro vivo/muerto, una condición que re-emerge o se re-visibiliza en su condición híbrida, continuando una línea de presentación que comenzó con la capacidad de autoagencia de las plantas en Estado Vegetal.  En esta primera figura opositiva, la animalidad y lo humano se abordan a partir de una revisión del mito europeo de Drácula desde una perspectiva postcolonial, donde este animal desorientado en su entorno y carente de lenguaje, comparte la iconografía popular del imaginario europeo pero que se va desmontando a medida que la dimensión animal comienza a tomar cuerpo en este “vampiro sudaka”, como lo denomina Manuela Infante.

Este “vampiro sudaka” -el animal diezmado y el trabajador explotado- le sirve a la directora para plantear su idea de la colonización del sur global, donde se ha realizado históricamente una destrucción literal y simbólica no solo del hombre y su cultura en tanto sociedad, sino que también en su relación con otras de formas de vida no-humanas que eran parte de sus respectivas cosmovisiones. La obra funde formas de vida que han sido separadas por el colonialismo y que hoy, en medio de la crisis de este evento límite o Antropoceno, resurge como una figura poética de resistencia anticolonial.

Entonces, esta segunda dicotomía que presenta la obra es la del rol del trabajador de este sistema económico “amable” con el medio ambiente y que metaforiza desde su condición humana las contradicciones del modelo capitalista. Este trabajador de la industria de energías renovables presenta una condición de explotación que no solo no ha cambiado sino que se ha complejizado en este momento de encrucijada civilizatoria. 

En Vampyr se plantea una condición paradójica del efecto destructivo en el medio ambiente en la medida de que la energía eólica corresponde a una tecnología de transición energética diseñada para supuestamente infringir un “menor daño” a la naturaleza. Esto significa que en un país cuya producción de materias primas se basa en un modelo extractivista como es Chile, la energía eólica supone una renovación en las políticas medioambientales pero que en los hechos, ha generado un peligro mayor al provocar una mortandad masiva de murciélagos vampiros³.

Es por ello que la crisis ambiental en el capitalismo tardío han forjado relaciones laborales y de explotación en que la dicotomía vivo/muerto permite instalar la noción de Necropolítica, de Mbembe, donde se ha instalado sin pudor la idea de quiénes son los que sobran en el mundo: inmigrantes, pobres, colonizados, trabajadores en los márgenes, animales, vegetación. Incluso más allá de gobierno fascistas, se trata de un amplio sistema político y económico donde todos son -o somos- susceptibles de morir o vivir en una precarización máxima de acuerdo a este nuevo poder soberano.

Para Mbembe, la necropolítica es el sistema donde se administran los cuerpos entre la vida y la muerte, una forma de suspensión existencial que no distingue especies y que permite suponer que muchos de estos sujetos (humanos, animales, vegetales) comparten una misma condición: la de ser muertos-vivientes. La metáfora de Vampyr es explícita en situar esta condición con la aparición de tecnologías sustentables pero destructivas como la eólica. Si bien en Mbembe la alusión a la crisis climática no es directa, creemos que los regímenes de supervivencia en condiciones de muerte o de peligro de ella (pensemos en las zonas de sacrificio en el caso humano o en la deforestación de bosques tropicales, en el caso animal) dan cuenta de cómo la figura del vampiro es un concepto extremadamente productivo para pensar las consecuencias del colapso global. Y si pensamos en el ensamblaje multiespecie de Haraway de este híbrido humano/animal como forma de estrategia política y artística, permite ir hacia una dramaturgia sin un centro definido y sin la guía de la experiencia humana, sino que en y con otras formas de vida.

III.

Resulta crucial por ello, imaginar este teatro animal en una fase que, aparte de la condición epocal que del antropoceno deriva hacia el chthuluceno como respuesta a la crisis, pueda dar cuenta de una idea tanto de discurso como de puesta en escena, que ilustre esta condición ensambladora. Y esta, creemos, opera desde la presencia del impersonaje como concepto aglutinante en la medida que ofrece un proceso de disolución del personaje dramático bajo el contexto de la representación. 

Tomando como partida la crisis de representación en el teatro contemporáneo, el impersonaje -dice Jean Pierre Sarrazac- es el resultado de un proceso de disolución de conceptos como fábula, texto y fundamentalmente personaje, para apuntar a una fuga de sí mismo donde la acción o la superación de obstáculos que lo define, se convierte en un “devenir distinto del personaje que implica constituirse como una entidad sin carácter”.  Sin carácter, sin identidad y sin potencia mimética, el impersonaje acoge una indefinición vital y existencial donde parece encontrar un sentido, según el autor, en una “ficción parasitaria”, que se escapa de su centro o de contar una historia lineal. Creemos que en la obra este desplazamiento hacia el terreno improbable que describe Sarrazac, permite encarnarlo en esta figura que abandonando sus propiedades humanas, va al encuentro de la figura animal que no tiene nombre, lenguaje ni identidad, y que se mueve en un espacio refractario a cualquier signo escénico representacional. Esta ausencia de identidad es una forma de acceder a este desplazamiento hacia una nueva configuración que entronca con este modelo de ensamblaje entre “carne, tecnologías y significados”, que se materializa en estos actantes que operan como contenedores de materias simbólicas entre lo humano y lo animal. 

Como dice la investigadora chilena Andrea Franco (2024), estos cuerpos se convierten en “una superficie, un concepto, un espacio performativo de resonancia entre materialidades, signos, y toda una red de representaciones culturales”. Ellos son reconocibles pero distintos y se reorganizan en esta noción de ensamblaje para acercarse a esta animalidad que es intuición, gruñidos, circularidad y, al fin de cuentas, en la constitución del carácter de multiespecie con que podemos entender y dimensionar la crisis. Vista así, el aspecto relacional que hemos mencionado tiene en esta figura de amplia significación como el vampiro, como un concepto elástico que abarca, por un lado, la evidencia en que la energía eólica está diezmando al vampiro chileno: el barotrauma (una lesión interna producida por la rápida descompresión del aire al volar cerca de las aspas), y la condición laboral de explotación de este otro vampiro, el trabajador vivo-muerto condenado a largas horas de trabajo. El cuerpo donde se escenifica esta condición relacional es, entonces, una  superficie de escritura, textual y sonora que va y viene desdibujando su referencia, haciendo que este entrelazamiento se convierta en una estrategia para que esta condición necropolítica se haga visible. En esta lógica, pensar en un teatro que dé cuenta de ese impulso animal puede consistir en formas de imaginar otros modos de vida donde el objetivo no sea la denuncia para salvar la naturaleza, sino convivir con otras especies a través de recursos que construyan, dentro de ella, formas de vida sostenibles y relacionales. Es decir, un impulso para que la naturaleza humana pueda ser despojada del adjetivo “humana” (que, como sabemos, refiere implícitamente al control sobre ella) para encontrarse con la naturaleza a secas.

El último aspecto importante para ilustrar este ensamble multiespecie, es el lenguaje. Un aspecto esencial en el teatro de Manuel Infante, es la manera en que el lenguaje se va conformando en lo que denomino “capas performativas” que se superponen para generar efectos no siempre discursivos: una palabra que se repite, una interjección, la ramificación de una conversación, la ausencia de articulación o lo ininteligible, los que conforman un entramado de sentidos que opera como una resistencia a sistemas de poder establecido, que pueden ser dramatúrgicos o políticos. Lo hemos visto en la polifonía de voces en Estado Vegetal, donde lo que en apariencia es el fracaso de una construcción textual lógica -para nosotros-, que se reconvierte en una forma de superar una identidad asociada a una voz o a un personaje. Separar la voz que le da identidad al personaje, permite anudar este concepto de impersonaje en como lo presenta la obra, ya que el género, las motivaciones o sus acciones son indiferenciadas de quién es el actante. 

En Vampyr la idea de “deshumanizar” el lenguaje o lo que podría ser su consecuencia, “animalizarlo”, se va construyendo desde su ausencia como discurso, con los primeros 13 minutos de la obra sin palabras, solo con gruñidos e interjecciones. El énfasis parece estar en asociar su figura a la iconografía vampírica, como vimos. Y luego el lenguaje paraverbal y ciertas palabras que surgen en apariencia descontextualizadas, dan cuenta de su desplazamiento desde el sentido lógico hacia una idea abstracta que refuerza esta figura animal: Rabia, sed, terror.

La resistencia a darse a entender es un cuestionamiento a la hegemonía de lo inteligible, de cómo desde una matriz humana articulamos el sentido. En Vampyr, como también en las obras anteriores de la trilogía, esta resistencia permite instalar lo que creemos descartable o no importante, en que los gruñidos, interjecciones o palabras sin sentido conforman esta aproximación hacia una animalidad en escena que se basa en la imitación, que la propia Infante define como “buscar ser algo que es un otro”, usando el propio cuerpo como forma de relacionarse.

Si pensamos en este “torcimiento” del lenguaje o en la resistencia a encarnar un personaje, para ir hacia los límites inciertos del impersonaje, podemos imaginar cómo configurar esa voz animal dentro de un sistema dramatúrgico para entender, con mayor elocuencia, el contexto en que se sitúa esta estrategia. Un aspecto particularmente revelador se da cuando en la obra se encarga un informe de impacto animal para determinar los daños de las torres eólicas en el vampiro chileno, la única evidencia científica que se presenta en el montaje. Nuevamente las palabras escasean, giran en círculo y repiten: “ya – bueno”, como ejemplo de un discurso vaciado de significado. Las palabras sueltas se repiten como un eco, como ya lo habían sido “rabia”, “sed”, “terror”, imposibilitando al informe decir su conclusión. La comunicación humana parece cancelarse y estas palabras se convierten en conceptos que hablan por esa alteridad. La figura ambivalente del vampiro y su potencia simbólica resume esa fragilidad con que hoy se presenta la condición laboral dentro de un mismo sistema que agota los recursos, humanos y no-humanos. E imagina cómo se puede dar una voz o -unas palabras- a esa alteridad animal.

Como conclusión, creemos que pensar en un teatro que se aleja de la centralidad de la experiencia humana como ya vimos en las otras obras de Infante, encuentra en esta variante animal una potencia política mayor para abordar el problema de la crisis medioambiental y el rol de las energías sustentables, explícitamente en el encuentro con (otros) cuerpos explotados. Y esta figura del vampiro es modélica para crear desplazamientos entre lo humano y lo no-humano, lo vivo y lo muerto, y la naturaleza y la cultura, para ir al encuentro de otras epistemologías vampiras: es el caso también de la artista visual Paulina Silva Hauyon, quien imagina una vampira latinoamericana que reflexiona sobre su condición en recorridos por jardines botánicos que “han operado como dispositivos de control colonial” a través del despojamiento o extracción de saberes y culturas.

En estas dicotomías, Vampyr imagina una dramaturgia enfrentada al agotamiento de su propio lenguaje humano y en su necesidad de mutar hacia nuevas circulaciones en las que los actantes funcionan como superficies de inscripción para construir una dramaturgia animal que hable de explotación, extractivismo, neocolonialismo y dominación desde ese otro que observa, siente y sufre. 

NOTAS

1. Para definir su tipo de teatro, Infante lo explica “en términos de componer espacio-temporalmente cuerpos, ideas, sonidos, palabras. Esa composición me parece que es dramaturgia. Creo que la idea de la dramaturgia apegada al texto ya fue, ese giro ya ocurrió”. Ver en https://revistasantiago.cl/cultura/manuela-infante-romper-el-teatro/ ↩︎
2. Uno de los principales pensadores del problema de la sostenibilidad y la economía es James O’Connor. Plantea que la llamada sostenibilidad es antes que nada un problema ideológico y político, donde se construye un discurso en que “el capital rehace la naturaleza y a sus productos biológica y físicamente (y política e ideológicamente) a su propia imagen y semejanza”. Ver: https://biblioteca.clacso.edu.ar/clacso/gt/20100930021858/3connor.pdf ↩︎
3. Según un artículo de Ladera sur, hasta 2024 existen en Chile 44 parques eólicos en funcionamiento, con 651 torres y una generación total de 3.811 MW. Se calcula que un parque eólico de 77 aerogeneradores puede matar 700 ejemplares de murciélagos vampiro al año. ↩︎