Introducción al problema de investigación
El cine ha sido, por largo tiempo, una influencia significativa para pensar el desplazamiento de la puesta en escena teatral hacia espacios de mayor contaminación disciplinar. Desde la proyección en grandes pantallas en el teatro de Erwin Piscator de hace un siglo, el medio cinematográfico ha propiciado evoluciones en la dramaturgia hacia niveles cada vez mayores de cinematización1 que han complejizado las relaciones mediales no solo en estas disciplinas, sino dentro de una cultura visual cada vez más omnipresente y sofisticada.
La relación entre teatro y cine es una de las tantas que permiten las actuales tecnologías de la imagen en escena. En esta combinación particular, los lenguajes teatrales han sido progresivamente permeados por la irrupción de imágenes y pantallas en escena, primero como proyecciones fílmicas, creación y transmisión de imágenes en vivo, y luego a generar imágenes cinematográficas mediante efectos visuales y postproducción digital. Sin entrar a describir otras posibilidades de interacción de lo que se ha llamado la “agitación mediática” característica del presente siglo (Hagemann, 2013, p. 22) −como podrían ser los usos de la imagen digital como las animaciones generadas por CGI, el llamado mapping o la noción de imagen expandida− creemos que pensar esta relación entre cine y teatro2 desde un enfoque intermedial permite incorporar variables culturales, narrativas y simbólicas al estudio.
El presente artículo busca, por tanto, analizar una relación intermedial específica entre teatro y cine, el llamado live cinema theater, definición acuñada por la directora y dramaturga inglesa Katie Mitchell. El live cinema theater presenta la producción de lo que podría ser un filme como parte de la puesta en escena teatral. Concretamente, esta modalidad se aplicará a la obra Casa de muñecas (2019) de la compañía chilena Colectivo Zoológico, una de las agrupaciones que de manera más consistente ha trabajado en los últimos años los cruces entre teatro y las tecnologías visuales, particularmente, desde estrategias que enfatizan lo performativo a partir de la construcción de cuerpos e imágenes simultáneamente.3 En este montaje, los performers participan, en escena, de un elaborado proceso de producción de imágenes que incluye proyección en formato expandido y registro en vivo, entre otros.4 El ensayo examina si se producen relaciones de intermedialidad donde el cine es remediado por el teatro o si, en cambio, se trata de combinaciones sincrónicas donde cada medio preserva cierta autonomía en sus estrategias. En otras palabras, ¿este “cine en vivo” es una forma de mediación que lo convierte en un dispositivo teatral, o quizás tanto cine como teatro mantie-nen sus propiedades, generando relaciones intermediales donde ambos medios son parte de un sistema, pero con funciones diferenciadas?
En la noción de live cinema theater que proponemos para Casa de muñecas (2019) es determinante la idea de proceso, donde una serie de dispositivos tecnológicos permite la filmación y proyección en una pantalla a través de variables como el trabajo de iluminación, los movimientos de cámara, los efectos visuales y ópticos, la postproducción y el uso de escenografías, para dar cuenta de una performance que es percibida por el espectador de manera simultánea y a la vez fragmentada, ya que se experimenta tanto la acción en vivo como esta misma mediatizada a través de una pantalla (ver Imagen 1). Esa simultaneidad es descrita por Hadjioannou y Rodosthenous (2011) como “una reinterpretación de la experiencia del cine posicionándola en un espacio dedicado a otro medio” pero a la vez, advierten, se enriquece la percepción del espectáculo teatral al mostrarse como “una interpretación de otro medio” (p. 44)
El presente trabajo intentará demostrar que si bien las operaciones intermediales que implica esta modalidad complejizan las relaciones entre teatro y cine (porque suponen más que la evocación de un medio presentado en escena), tratan más bien de la construcción de un sistema de representación que discurre de manera sincrónica y paralela, pero manteniendo ciertas prácticas específicas de los medios que lo originan, es decir, cine y teatro. A través de esta modalidad intermedial específica en Casa de muñecas (2019) se propone describir y complejizar las interacciones mediales que sitúan lo performativo como eje en la medida que tanto los cuerpos intervinientes como la producción de imágenes y objetos en escena pueden ser vistos desde una condición performática extendida que amplía esta noción más allá de los límites disciplinares que supondría el acto teatral. Adicionalmente, se busca analizar la tensión entre una adaptación con enfoque intermedial de un clásico del teatro moderno (y por ende, textual), y cómo un sistema de representación y otro mediatizado pueden coexistir en este montaje.
Es necesario aclarar que esta modalidad específica situada en los límites difusos de la actividad escénica no tiene que ver con el llamado live cinema, práctica que combina generación y manipulación de imágenes y sonidos en un espacio físico en vivo, donde estas son proyectadas en pantallas y donde a menudo el creador o artista juega un rol activo. Esa acepción del live cinema se ha desarrollado fuertemente desde la música y la labor de DJ’s, quienes luego de combinar medios tecnológicos visuales han buscado generar diversas experiencias inmersivas desde el carácter efímero de sus prácticas. Según Van Mechelen (2019), el live cinema nace de influencias que van de “las tradiciones tanto del performance como del videoarte y del cine expandido” (p. 137), y están fuertemente marcadas por el desarrollo de tecnologías modernas y en oposición a los “medios digitales cotidianos y predefinidos” (p. 137).
La aplicación del término performance se entiende aquí como la creación y edición de imágenes y sonidos por parte de un creador en escena (no en el sentido teatral, sino bajo la noción de un espectáculo musical). En ella, la performance audiovisual es ejecutada aplicando todas las posibilidades tecnológicas que se disponen en el momento; es considerada un tipo de arte mediático que parece estar más cercana al mapping (la intervención lumínica en espacios públicos y los espectáculos de arte inmersivo) que a una estructura discursiva en torno a dos lenguajes definidos, como el cine y el teatro.
Teatro y “cine en vivo” según el enfoque intermedial
Hemos usado el término intermedialidad para situar el análisis de esta práctica específica de live cinema theater en la escena teatral. Sin embargo, creemos necesario precisar la aplicación concreta del término y también su incidencia dentro de este medio particular que es el teatro. En términos amplios, la intermedialidad es un concepto de alto rendimiento teórico que explica las relaciones de medios en constante operación y que pueden ser vistas desde los estudios mediales, como los estudios visuales, el cine, el teatro, la historia del arte y la literatura, por ejemplo. En este caso, el enfoque intermedial que usaremos es de Rajewski (2020), quien lo sitúa como un “término genérico para referirse a todos aquellos fenómenos que (como indica el prefijo inter) suceden de un modo u otro entre medios” (p. 435). Así, lo intermedial especifica “aquellas configuraciones que tienen que ver con un cruce de límites entre medios, pudiendo así diferenciarse tanto de los fenómenos intramediales como de los transmediales” (Rajewski, 2020, p. 435). En concreto, la autora plantea tres modalidades de categorías intermediales: combinación de medios, referencias intermediales y transposición medial.
Además, este enfoque permite situar el problema de investigación en la naturaleza material de las imágenes, su proceso de producción, las condiciones de proyección, los formatos de edición o el tipo de dispositivos integrados en la puesta en escena para generar nuevas relaciones mediáticas y perceptivas. Esto es lo que Rajewski (2020) llama las “configuraciones mediales concretas” (p. 441).
Por otro lado, creemos importante reconocer que, en el caso específico de relaciones entre el teatro y otros medios, la aplicación del enfoque intermedial tiene menos uso teórico que en otros medios como los digitales o los medios visuales en sí. Una posible explicación es que de forma natural el teatro es un medio en que muchos otros medios se encuentran, incluso sin dañar su propia especificidad. Una aplicación anterior y que ha tenido una influencia importante es el concepto de remediación de Bolter y Grusin (2011), ya que piensa en la reconfiguración de los medios bajo el carácter de evocación o de representación parcial de estos en otro soporte medial, y que es la operatoria que ocurre dentro del teatro cuando se presenta una representación de otro medio a través del lenguaje teatral. Rajewski (2020) actualiza este concepto a partir de la combinación de medios análogos y digitales, en que la apropiación de prácticas representacionales en continuo movimiento se produce “a través de una combinación de diferentes formas mediales de articulación, presentes cada una en su propia materialidad” (p. 452).
La remediación, según Bolter y Grusin (2011), permite analizar las implicaciones del cine y su proceso de producción dentro de la puesta en escena, ya que esta manifestación va mutando permanentemente entre el dispositivo técnico que podríamos pensar como subsidiario a la dramaturgia, y la constitución de un medio que se organiza de forma casi íntegra en escena, siguiendo literalmente al concepto que le da origen, el de “cine en vivo”. La particularidad del enfoque de Rajewski (2020) es que integra la remediación como una variable operativa dentro de una de sus tres categorías, concretamente en la de referencias intermediales.
Dentro de los estudios teatrales creemos útil el enfoque de Kattenbelt (2010) sobre la intermedialidad ligado al de performance. El autor advierte que, en el teatro, se encuentran muchas disciplinas artísticas porque este medio proporciona un espacio performativo en que diferentes formas se pueden afectar mutuamente e “incorpora otras formas de arte sin dañar su especificidad” (p. 22), incluso llegando a la conclusión de que se trataría de un hipermedio, un medio que contiene y escenifica a otros. En esta combinación entre diversos medios, analógicos y digitales, el autor sostiene que la performance escénica se enriquece, ya que es intervenida en su propia concepción por textos, imágenes y sonidos.
Al pensar en las singularidades que esta obra plantea como práctica performativa, resulta necesario retomar los conceptos de Fischer-Lichte (2011) respecto al acontecimiento y las relaciones que se establecen en un escenario de profunda inestabilidad. Como explica la autora, la performance es, “en primer lugar, la relación entre sujeto y objeto, entre observador y observado, entre espectador y actor. Y en segundo lugar, la relación entre la corporalidad o materialidad de los elementos y su signicidad, entre significante y significado” (p. 34). Esta descripción resulta clave para entender la dualidad que presenta Casa de muñecas (2019), en la medida que es una acción que el performer establece entre su dimensión interpretativa y la posibilidad de manipulación técnica integrada al acontecimiento, por tanto, en una tensión entre cuerpo y materialidad.
En la mirada específica sobre la dimensión performativa en este entre-medios que nos propone la obra, el enfoque de Baik (2015) respecto a una relación mediática sincrónica entre teatro y cine en la obra de Katie Mitchell aporta un marco adecuado para analizar el sistema de producción de imágenes tanto en su producción (la grabación) como en su resultado (la proyección), en un proceso de integración con el texto dramático de Casa de muñecas (2019). Dice Baik que Mitchell propone un sistema alternativo de representación que complementa o va más allá de lo expresado dentro del lenguaje teatral “aplicado a acciones, pensamientos y expresividad que regulan o modifican la temporalidad de la puesta en escena” (p. 16). En ese sentido, hemos llamado un sistema cohesionado de representación a esta proposición de coexistencia medial que subyace tras el live cinema theater de la obra.
La presencia del cine en el teatro chileno
Para identificar la relación del cine y las imágenes audiovisuales dentro de la puesta en escena teatral durante el siglo XXI (2000 a 2020), hemos advertido en la producción chilena cuatro categorías o modalidades de uso que se han ido desarrollando de acuerdo con las diversas posibilidades que permiten las tecnologías de la imagen. Estas son: a) las imágenes y pantallas dentro de la performance y la instalación escénica que ponen en crisis la noción de representación; b) la imagen cinematográfica en escena como proyección medial y simbólica del cine; c) la imagen como representación del archivo y testimonio en el teatro documental, y d) la imagen expandida en la puesta en escena a partir de nuevas relaciones entre lo material y lo virtual, así como entre la presencia y ausencia de los performers (Letelier, 2024).
En lo referente a la presencia del cine en la escena teatral, uno de sus acercamientos iniciales fue a través del dispositivo de la proyección, usando el espacio escénico de manera frontal remediando la experiencia del cine en sala. A nivel local, la paradigmática Cinema-Utoppia (1985) fue la obra que comenzó esta exploración, donde por primera vez se tomó una conciencia medial de la interacción entre cine y teatro a través de un uso dinámico de la pantalla de cine en tanto proyección como dispositivo teatral. De manera anticipatoria, Cinema-Utoppia (1985) planteó relaciones de intermedialidad al dotar a la pantalla de propiedades ilusorias y materiales en una constante reelaboración medial, un continuum incesante que iba y venía entre teatro y cine. Su director, Ramón Griffero, en su página oficial, definió este ejercicio como teatro cinematificado, donde extremó las estrategias de otro realizador que explora el lenguaje del cine y las pantallas en escena, como el alemán Frank Castorf y el llamado Teathermovie.5
En esta remediación del cine, que es tanto medial como simbólica, una de las obras más célebres es Sin sangre, de TeatroCinema (2007), narración en clave film noir que explora la potencia simbólica del cine ejemplificado en la continua revisión de géneros, películas en particular o arquetipos fácilmente reconocibles. Rajewski (2020) advierte que, en casos como esta obra, se produce un proceso que “genera una ilusión de las prácticas específicas de otros medios” (p. 446), que cinematiza la escena teatral completa. Sin sangre (2007) utiliza esta estrategia de manera doble, puesto que más allá del carácter simbólico de usar narraciones, personajes y estéticas de un género particular y reconocible, la presencia del cine se alimenta del componente ilusionista que provee la proyección cinematográfica y que simula el movimiento en pantalla.
La presencia del cine en escena también ha ofrecido otras variantes, como el uso de la posproducción digital para realizar efectos visuales (VFX) en imágenes que interactúan dentro de la acción teatral, bajo la modalidad de una referencia intermedial del cine dentro del teatro. En este caso, un ejemplo es la obra Dark (2016), de la misma compañía Colectivo Zoológico, donde una imagen en vivo es generada y postproducida en el espacio escenográfico visible tanto como detrás de la proyección, usando como nexo dramatúrgico el chroma o recorte. Así se producen relaciones que indagan en la ausencia del cuerpo y en su presencia virtual, incluso en la remediación de la técnica de sombras chinas a través de la pantalla.
Un tercer aspecto en esta presencia medial del cine dentro del teatro –y lo que nos conecta directamente con nuestro objeto de estudio– es la posibilidad de realizar registros en vivo en escena. Esta característica, que se adapta con flexibilidad al video por sus condiciones de transmisión e instantaneidad, resulta útil en el teatro por la posibilidad de situarse en una dimensión temporal unificada y en tiempo real. La experiencia del espectador en el teatro se fragmenta con la presencia de la imagen de video, ya que la acción que se está grabando y su simultánea proyección en una pantalla duplica la percepción y hace visible el dispositivo técnico, evidenciando el artificio en la creación de imágenes.
Como hemos visto, una característica central es la flexibilidad medial del teatro para acoger al cine desde diversos niveles, ya sea desde su potencia simbólica o desde sus aspectos narrativos y su propia materialidad como dispositivo. Villegas (2017) lo define en tres direcciones: “el cine como referencia implícita, en cuanto personajes, motivos, imágenes; la inclusión del lenguaje del cine dentro del teatro; la utilización del cine dentro del espectáculo teatral” (p. 129).
Sin embargo, apuntando a la configuración material del medio, creemos que la modalidad de cine en vivo de Mitchell permite abordar esas condiciones y desde ahí reflexionar sobre lo que parece fundamental para el estudio, que es mostrar, por una parte, lo que en el cine no es visible, su proceso de producción de imágenes, y con ello evidenciar el artificio de la representación, sus “costuras más internas”. Y, por otra, hacer explícito este proceso como una planificación técnica en que el texto se desglosa en diálogos, escenas y movimientos muy precisos.6 Dicho proceso, en el caso de las obras de Mitchell, se integra a la dramaturgia total de la obra permitiendo replantear las categorías intermediales hacia lo que Baik (2015) advierte como una mediación de la cámara dentro del sistema narrativo, en la cual ambos medios estarían predeterminados a operar en su propia especificidad, aunque esto ocurre en el espacio teatral: “La producción no solo graba el teatro ‘como una película’ a través de la cámara, sino que también transforma el cine en un ‘evento en vivo’, como si fuera teatro” (p. 32).
Esta doble condición, entre la situación del hacer cine y la de proyección en escena, implica necesariamente integrar la evidencia de la producción como una variable dramatúrgica más y, con ello, la noción de artificio escénico. Es por ello que Casa de muñecas se distancia del trabajo de la compañía chilena más afamada en combinar estos medios, la agrupación TeatroCinema, destacada internacionalmente por su innovación tecnológica en la creación de imágenes audiovisuales que referencian ilusoriamente al medio cinematográfico, como es el caso de la citada Sin sangre (2007) y también de La contadora de películas (2015).
Representación dramática e imágenes en vivo
Casa de muñecas fue estrenada en noviembre de 2019 en el Centro Cultural Matucana 100 de Santiago. Se trata del segundo montaje del dramaturgo noruego Henrik Ibsen7 que Colectivo Zoológico adaptó, luego de Un enemigo del pueblo (2014). El primer estreno de Casa de muñecas ocurrió en Dinamarca en 1879, y es considerada la primera obra teatral propiamente feminista del teatro moderno europeo y un símbolo de libertad, como describe Dubatti en la introducción: “Nora encarna la figura del individuo, del ser humano rebelde que se separa de los dictámenes de la doxa e impone su visión de mundo basada en el ejercicio de la libertad y de la verdad” (Ibsen, 2006, p. 38).
La adaptación que hace la compañía chilena8 actualiza la época original al presente y reduce los personajes a cuatro. La modificación principal es el cambio de paradigma cultural que propone su protagonista, Nora Helmer, ahora convertida en una mujer más consciente de su sexualidad y con una mayor autodeterminación en sus acciones.
La puesta en escena presenta un único gran espacio, el hogar de Nora y su esposo Torvald. Este contiene varios pequeños ambientes que sirven para trabajar distintas escenas dramáticamente diferenciadas. Este aspecto es importante para la organización medial de las imágenes que se producen y se proyectan en vivo, generadas por los propios actores, ya que el uso de objetos escenográficos o de utilería juegan un rol significativo en la construcción de las imágenes. En ese sentido, el espacio escénico propuesto es similar a un set de cine o de televisión donde existe una planta de movimientos de cámara minuciosamente organizada, y donde cada elemento cumple una función medial y dramática precisa.
Este aspecto es medular en las obras de Mitchell y constituye la base de su noción de live cinema theater, ya que este hacer cine en escena responde a procesos muy elaborados de producción, donde confluyen la grabación de escenas, efectos visuales, trabajos de voces en vivo y efectos de sonido (conocido como foley), todo a la vista del espectador. Baik (2015) define a esta instancia como un proceso de preparación, donde la simultaneidad de las acciones “se presenta como una situación de producción en que las escenas se componen y editan en tiempo real” (p. 28), pero responden a un trabajo previo en que el texto es adaptado y reorganizado para ser construido visualmente dentro de una estructura espacio-temporal de la puesta en escena teatral (ver Imagen 2).
Otro aspecto significativo en la construcción de este live cinema theater es el espacio destinado a la proyección de las imágenes. A diferencia de la habitual proyección en formato cinematográfico (proporción de 16:9 o similar), las imágenes proyectadas ocupan un formato más bien rectangular que destaca por usar la altura total de la escenografía, similar al concepto de video wall.9 Este desplazamiento de los límites de la habitual proyección cinematográfica plantea interesantes cuestiones relativas a la percepción del espectador, ya que se trataría de una opción más cercana a la noción de imagen expandida,10 cuya omnipresencia parece desbordar las posibilidades materiales de la convención del medio cinematográfico. En ese sentido, esta proyección a gran escala, junto a un espacio escenográfico de amplias dimensiones y una serie de artilugios que “construyen” otras imágenes, genera el efecto de multiplicar las imágenes en distintos tipos de planos y escalas. Bajo esta premisa, el proceso de hipermediación de la obra se rige bajo un criterio multiplicador de imágenes que no solo responde a su propia función visual, sino que también cumple roles de escenografía e iluminación, por lo que cabría definirla también como imagen expandida.
De los cuatro intérpretes del elenco, los tres actores cumplen funciones como camarógrafos, dejando a la actriz que interpreta a Nora como la única dedicada exclusivamente a la interpretación. Salvo breves intervalos sin proyección, la puesta en escena se refuerza con base en las imágenes en vivo que son realizadas por los performers, donde un primer detalle significativo es que no solo llevan a cabo la función de acompañar la acción dramática que se realiza, sino que ostentan una autonomía en la cual el propio actor/camarógrafo manipula objetos frente al lente de la cámara para ilustrar o reforzar ciertos sentidos expresados por el texto enunciado.
A partir de esta decisión, ¿se podría afirmar que este hacer cine cumple un sentido performativo además de su rol técnico? ¿Estas imágenes se construyen bajo potencias performativas que superan o complejizan la habitual práctica del cuerpo? Bajo esta modalidad singular, las imágenes y su producción deambulan con total transparencia, fragmentando la puesta en escena hacia una doble acción –dramática y visual– que evidencia sus materialidades en tanto video (las cámaras, trípodes y luces se mueven por todo el espacio), pero que a su vez parecen estar integradas a una concepción dramática de puesta en escena, aspecto que analizaremos más adelante.
Si, por una parte, este registro en vivo plantea interacciones en tiempo real que presentan una dicotomía entre performer en escena y performer virtual, esta duplicación que siempre está visible parece proponer una compleja condición perceptiva que Maldini (2018) define como “una forma más activa y comprometida con lo multisensorial” (p. 440), a propósito de la instalación escénica, y que podría aplicarse a este ejemplo.
Esto, creemos, plantea una dualidad semántica en esta obra porque, por una parte, el rol performativo de los actores/camarógrafos orienta la construcción de sentido hacia un artificio donde este hacer cine y los dispositivos técnicos se manifiestan con total claridad, como mencionamos; por otra parte, esta práctica se ejecuta con intencionalidad narrativa, usando profundidad de campo, reflejos y angulaciones para reforzar un sentido que la aleja de la función de mero registro y la conecta con la intencionalidad dramática del texto original.
Este aspecto es crucial para situar el aspecto performativo como la condición que permiten las prácticas intermediales de Casa de muñecas. Este modo de creación y circulación tanto de imágenes como de performers requiere tensionar los elementos que intervienen en la puesta en escena: desde el texto dramático y la representación que de ella hacen los intérpretes, al hacer cine como una evidencia del artificio medial donde se construye esta producción de imágenes. Pero es su propio desdoblamiento, este continuo entre el hacer cine y ser los intérpretes enmarcados en la lógica dramática, lo que construye una performance donde imágenes y cuerpos se funden en una condición paradojal.
Teatro y cine: un sistema cohesionado
En una escena del primer acto, la pareja protagónica conversa tumbada en la cama, en torno a la comodidad material que les provee el trabajo de Torvald, mientras otro actor/camarógrafo graba a su lado una pequeña miniatura de la propia casa que revela el confort en que viven, junto a fotografías del álbum familiar y revistas de moda que describen un estilo de vida cómodo y superficial, incluso manipulando algunos objetos con una mano mientras sostiene la cámara con la otra. En esta escena pareciera ocurrir lo que Teira (2020) define como “una teatralización de la videoescena, que implica su inserción en el espacio ficcional de los personajes” (p. 305). Si consideramos el sentido fragmentado del espacio y el tiempo en escena que permiten las imágenes manipuladas y proyectadas, ¿el medio cinematográfico preserva en esta escena su autonomía medial o se somete a las lógicas dramáticas de esta?
La escena descrita pareciera plantear que la actuación presencial y la proyección de imágenes –que incluye performance de objetos– están pensadas para ser vistas como una duplicidad de la acción dramática y, a la vez, como un proceso de rodaje. El trabajo de la imagen que proyecta a gran escala pequeños objetos y miniaturas como un elemento adicional a la acción plantea una discontinuidad del espacio escénico que observa el espectador en sala, donde le agrega una información visual que probablemente no podría ver a simple vista. En ese sentido, la imagen se convierte en un apoyo cuya estrategia (una cámara que registra un plano detalle) parece ser la constitución del medio cinematográfico en autonomía, pero que a su vez agrega información significativa al relato dramatúrgico. Pero, por otro lado, cierta composición de planos ayuda a comprender visualmente aspectos que la puesta en escena –por su propia amplitud de espacio– no logra dar cuenta de manera clara. Es el caso de una escena en que Nora está en el borde izquierdo del escenario y de perfil al espectador; es grabada por la cámara que está en el otro extremo y en cuya composición está “dentro” de las piernas de otro actor en primer plano. Esta disposición organiza la toma de tal manera que se trata de una conversación de alto contenido dramático que presentaría dificultades para ser vista por el espectador de sala, ya que ambos actores están de perfil y es difícil poder observar sus expresiones.
Esta aparente paradoja sobre la posible primacía entre lo escénico versus lo que parece ser la producción de un filme hecho en vivo, suscita complejas relaciones que, en las categorías mencionadas de Rajewski (2020), se puede entender bajo la lógica de combinación e interacción de medios que se presentan simultáneamente y que la autora también define como multimedia. La noción de un sistema cohesionado de representación que involucra la autonomía de ambos medios permite no solo pensar en un tipo de teatro visual de elaborada complejidad medial, sino en qué elementos o recursos son susceptibles de adaptarse al otro medio y viceversa.
Un aspecto clave en Casa de muñecas (2019) es que esta modalidad del live cinema theater no plantea en sí misma un desplazamiento en su significación para acercarse al medio que irrumpe en escena, el cine. En términos concretos, los performers no actúan para la cámara, no modifican su estilo como si fuera una actuación de cine, sino que siguen interpretando bajo lógicas dramáticas de la escena donde la cámara los registra en su medio de origen. Esta es una diferencia fundamental con Mitchell, puesto que en la autora inglesa el trabajo de adaptar el texto al lenguaje audiovisual subvierte la representación y entra en la lógica posdramática de la escena, fragmentando las escenas de acuerdo al decoupage o planificación de rodaje. Incluso más, el texto dramático se organiza en tomas que no siguen un criterio lineal de la narración, sino que se van ordenando de manera espacial en la cual participan actores y equipo técnico, quienes “interfieren con la persistencia de la naturaleza ilusoria del mundo dramático” (Baik, 2015, p. 33). El efecto que parece buscar el live cinema theater de Mitchell es cómo se organizan las percepciones de la representación a la luz de los lenguajes del teatro y del cine, buscando un punto intermedial que permitiría trastocar la experiencia del espectador. Quizás por ello, la radicalidad con que se fragmenta el texto dramático hacia una puesta en cámara se puede entender como un ejercicio performativo de expansión entre lo corporal (actores) y lo técnico (la tecnología visual).
A diferencia de la autora británica, en Casa de muñecas (2019) el teatro y el cine se combinan y complementan; cada uno parece preservar sus propiedades materiales y expresivas, pese a su también ostensible dimensión performativa en la creación de las imágenes. Esto ocurre fundamentalmente porque se trata de un proceso en construcción que necesariamente evidencia la forma en que está hecho o se está haciendo. Esta cuestión es crucial para situar la naturaleza intermedial y performativa del live cinema theater que plantea la obra: un ejercicio en que las imágenes se crean, se performativizan y se posproducen en vivo, como un set de cine que se convierte en el hecho teatral, pero que no parece alejarse de la representación, por lo que el teatro preserva, por decirlo así, su propiedad dramática.
En otras palabras, al revelarse su artificio se determina la autonomía medial. Rajewski (2010) lo define así: “Es importante que en este caso –una instancia de combinación de medios– las diversas formas mediáticas de articulación estén todas presentes en su propia materialidad y contribuyan a la constitución y significación de toda la performance de manera específica a cada medio” (p. 57).
Un ejemplo en la misma dirección de autonomía que presenta el medio cinematográfico en escena, pero que a su vez le otorga capas de ambigüedad manifiesta a la propia definición de live cinema theater, es el momento en que Nora y Torvald miran una película en la cama, luego se paran y discuten. En esta escena, la cámara filma en un plano medio cercano a ambos actores mientras los rodea en un movimiento circular. Es una declaración de amor de tintes trágicos en la que él llora y se abrazan. Repentinamente, él se aleja de ella, pero la cámara y la proyección mantienen la escena de ambos juntos. La ruptura entre la acción y la imagen proyectada revela que lo recién visto era una grabación casi idéntica, donde los actores replican el movimiento para luego evidenciar el desfase de la grabación en vivo.
Nora: ¿Por qué ella se va de la casa?
Torvald: ¿No entendiste?
Nora: No, si entendí, pero no entiendo.
Torvald: Él no puede perdonarla porque le dolió demasiado que ella le mintiera.
Nora: ¿Pero qué tiene? Ella lo hizo por los dos.
Torvald: ¿Tú a tu marido no le mientes o sí?
Nora: Las mujeres mienten mucho mejor que los hombres.
En este diálogo, ambos conversan al borde de la cama. Ella de pie y él acostado. Otro actor registra la acción, pero en la pantalla se proyecta aún la acción desfasada, donde ambos continúan un juego erótico en la cama. Lo dicho en el diálogo es exactamente lo que Nora ha hecho anteriormente: mentirle a su marido, por lo que la película imaginaria que ellos ven (cuya imagen es la de ellos mismos en la cama), es su propia vida y las acciones que vendrán (ver Imagen 3).
En este ejemplo, la progresión temporal de la escena se tensiona por esta alteración en la narración cinematográfica a través de un sutil efecto de edición, donde la acción dramática se orienta hacia la noción de posproducción, un aspecto asociado habitualmente al cine. ¿Esto implica que los dos medios en escena separan su continuidad temporal?
En una primera instancia, se podría afirmar que en esta escena se complejiza la experiencia cinematográfica en el teatro, ya que la grabación y simultánea proyección es alterada por un recurso propio del cine: el montaje. En un filme tradicional, este efecto supondría una elipsis o un montaje paralelo para dar cuenta de las dos acciones. Sin embargo, visto en la escena, el recurso parece reforzar la experiencia del cine y sus posibilidades narrativas, donde el medio cinematográfico opera según lógicas propias alejadas de las propiedades del medio teatral. Paralelamente, en función de la combinación de medios planteada por Rajewski (2010), este recurso anticipa una línea narrativa en la acción que enriquece la dramaturgia y la percepción del espectador, reconduciendo la acción dramática hacia un reacomodo performativo que, según Kattenbelt (2008), busca “espacializar el tiempo y temporalizar el espacio, y confrontar la realidad de la ilusión (lo en vivo) con la ilusión de la realidad (lo mediatizado)” (p. 35). Específicamente, esta escena y su ejercicio de metanarración refuerzan la noción del artificio no solo en el énfasis del hacer cine y su sistema de producción, sino que presentando este efecto de montaje como un recurso más elaborado que permite convertir las imágenes proyectadas en un acto performativo en sí.
En este sentido, la diferencia en la manera en que los medios son presentados aquí reafirma el carácter al que alude Rajewski (2010), en el sentido de que las prácticas intermediales justamente se presentan bajo diferentes formas y apropiaciones: “la premisa de las fronteras discernibles de los medios y de la posibilidad de distinguir entre medios individuales, es en última instancia inherente a cualquier concepción de intermedialidad” (p. 63).
En el análisis hasta aquí planteado hemos sugerido que la modalidad del live cinema theater tensiona las operaciones de intermedialidad entre teatro y cine en la medida en que, en vez de describir un proceso de borramiento de fronteras –al decir de Rajewski (2010)–, estaríamos en presencia de un sistema cohesionado, una combinación de dos medios en la cual se reafirman las propiedades materiales de cada uno o, extremando la descripción, podríamos preguntarnos si estamos en presencia de una obra teatral cinematizada o, más bien, se trataría del rodaje y/o ensayo de una película que es acogida materialmente en un escenario.
La escena anteriormente descrita plantea una cuestión reveladora sobre la interpretación del espectador ante los límites descentrados de ambos medios: ¿qué es lo real que vemos en escena? Si podemos entender la verdad escénica como la legitimidad que el espectador le asigna a esta ficción en el escenario, ¿cómo podemos percibir en el relato este desfase temporal que plantea la imagen proyectada y que no se condice con lo que observamos como espectadores presenciales? Como decíamos, si este recurso es una facultad que la postproducción del cine ofrece, podríamos afirmar que tras esta estrategia habría una nueva interpretación del medio cinematográfico que necesita de la performance para completar el sentido de la escena. Uno que es tanto de cuerpos (virtuales y presenciales) como de la propia imagen. Como explican Chapple y Kattenbelt (2007), la estrategia intermedial “habita un espacio entre las diferentes realidades que crea la performance” (p. 12), por lo que el uso de las imágenes, las proyecciones y el rol de los performers/camarógrafos permitirían construir una dramaturgia visual amparada en la percepción de lo teatral como una idea fragmentada y mediatizada de la puesta en escena.
Para Chehilita (2011), el concepto de performance es entendido como “el término genérico para cualquier espectáculo que practique el collage de diversas disciplinas artísticas” (p. 87), por lo que, como práctica, determina a este teatro mediatizado por imágenes y otros medios. De esta manera, los performers se adaptan a ambos medios y la experiencia del espectador ante la obra opera en esta lógica de desplazamiento continuo. Mediatización, fragmentación y simultaneidad son factores que se conjugan para reconducir la percepción de lo teatral hacia lo cinematográfico y viceversa. En Casa de muñecas (2019) observamos este acercamiento performativo en el desdoblamiento entre interpretación y utilización de cámaras; entre las tomas de objetos subsidiarios de la acción y la manipulación de estos simultáneamente; entre la imagen proyectada en un primer plano y la actuación presencial a espaldas del espectador; entre la unicidad del espacio escenográfico y la fragmentación de este que permiten las imágenes (ver Imagen 4).
Conclusiones
Un último aspecto que complejiza la noción de performatividad planteada acá es el origen de la obra y su dimensión histórica y cultural. Si asumimos que la performance es la práctica que posibilita estas interacciones mediales, estaríamos en presencia de un tipo de teatro posdramático que plantea estrategias alejadas de la representación. Esto quiere decir que el paradigma del teatro vinculado a un texto o un teatro de tipo dramático es justamente el modelo que se va dejando de lado por esta integración de diversos medios, el que está consciente de su proceso y artificio. La conocida aplicación conceptual de Lehmann (2013) es elocuente al respecto: “Lo posdramático debe ser entendido como un término crítico para diferenciar un conjunto de prácticas teatrales determinadas por una cultura mediada por la performance” (p. 322). Para el teórico alemán, una característica del teatro posdramático es el cambio de atención del espectador hacia cuestiones no representacionales, donde la perspectiva intermedial encaja adecuadamente, ya que lo performativo es resultado de una presentación y no representación que evidencia el artificio y los medios presentes.
En ese sentido, entender que una obra paradigmática del teatro moderno sea adaptada según esta convergencia medial es un desafío singular en cuanto a su peso cultural y textual. Las obras de Mitchell justamente operan en esta dualidad entre textos dramáticos de origen literario que son adaptados bajo un enfoque abiertamente deconstructivo en la cual el texto queda superado por las transformaciones que ejecuta el medio cinematográfico. En Casa de muñecas (2019), por el contrario, lo que parece estar puesto en juego es el texto dramático y una actuación realista, tensionado por la emergencia de un medio que interviene la representación, la fragmenta en pantallas y la relocaliza en una dimensión perceptiva distinta. Pero si la interpretación de los performers se mantiene bajo una lógica representativa, ¿qué es lo performativo, entonces?
Si asumimos esa doble condición, una característica del teatro posdramático que es el pasar de la representación hacia la presentación en un teatro mediado por imágenes, presenta un importante matiz en Casa de muñecas (2019). Pensar la escena donde el artificio y el proceso artístico se muestran como tal supone que la condición intermedial de un teatro de imágenes podría entrar en conflicto con la representación dramática del texto de Ibsen que, como vimos, es un rasgo que la obra mantiene.
Por ello hemos planteado que, si bien los performers están dentro de una puesta en escena mediatizada por las imágenes y las cámaras, buscan mantener el ilusionismo de una representación dramática realista y textual. Mientras usan las cámaras y construyen imágenes, los performers también están bajo la lógica dramática del texto, intercalando sus líneas y la “representación” de sus respectivos personajes. Podemos inferir de esta operación que los mecanismos de percepción del espectador estarían en una dualidad entre esta representación escénica y el lugar de producción que implica el hacer cine en escena, generando este doble flujo de la experiencia teatral.
Por ello, para establecer los puntos de conexión entre estos dos ámbitos en apariencia distintos, proponemos la modalidad de “cine en vivo performativizado”, donde el proceso de creación de imágenes, la proyección, las posibilidades de manipulación y sus mecanismos de post producción, dan cuenta de un medio que pareciera operar en plena autonomía, pero que a su vez dialoga desde la dimensión corporal de sus performers con una lógica dramática supeditada al texto, contaminándolo y dejándose contaminar.
Los performers en Casa de muñecas son tanto productores como intérpretes y generan aportaciones visuales para agregar énfasis al texto dramático. Estas aportaciones, en algunos casos, consisten en el cuerpo en tanto presencia escénica como en su presencialidad virtual, así como en otra que nos parece fundamental: en las acciones en que los cuerpos-camarógrafos construyen imágenes con objetos, efectos visuales o su propio cuerpo.
Estas imágenes, la técnica, los objetos y cuerpos se entrelazan con la puesta en escena en un sistema cohesionado donde ambos medios pueden coexistir ostentando sus propiedades particulares, pero bajo esta lógica performativa que se rige, a decir de Baik (2015), en “el énfasis en la inmediatez y la performatividad de las imágenes, y la participación activa del público en el proceso creativo […] a través de la temporalidad efímera e inestable del escenario” (p. 39).
Este sistema cohesionado de representación que alcanza un punto de equilibrio entre lo dramático y lo performativo (entendiendo la mediatización como parte de lo performativo), y entre el texto y las posibilidades de transformación que ofrece el cine en escena, parece afincarse en el reconocimiento de una técnica al servicio de un criterio performativo que tiene la virtud de generar capas discursivas nuevas y desafiantes al sentido general de la obra. De esta manera, la cualidad fundamental de este sistema cohesionado es presentar lo que Baik (2015) describe como “formas de existencia de los personajes en diversos medios” (p. 39) que se traduce en esta alternancia entre la dimensión interpretativa y el rol de camarógrafos, así como en los usos de la imagen que van complementando visualmente lo que el discurso de la obra va generando a nivel de texto.
La cohesión de este sistema teatro-cine radica, finalmente, en el carácter sincrónico de la relación entre ambos medios, en la identificación de sus propiedades intrínsecas y de cómo este reconocimiento permite presenciar dos medios en que, a decir de Rajewski (2010), “las prácticas respectivas se constituyen –ya sea intencional o necesariamente– en relación justamente con estas fronteras y delimitaciones establecidas” (p. 63). Si la puesta en escena es el lugar donde las imágenes se construyen y forman nuevas relaciones, la cámara viene a ser el dispositivo que permite un tipo de diálogo intermedial donde tanto teatro como cine dependen uno del otro para encontrar su centro neurálgico, y donde parece ser que la finalidad de la performance –o de los atributos performativos de los elementos puestos en escena– es construir su propia imagen.
Notas
1 La aplicación del término “cinematización” no tiene un origen claro, pero comenzó a utilizarse en los años 20 del siglo pasado para describir la adaptación de obras literarias al cine. En el caso del teatro, se entiende como un proceso en el cual se aplican diversos procedimientos y técnicas del cine al lenguaje teatral.
2 Quien primero usó el término intermedialidad referida a disciplinas artísticas fue el artista y teórico Dick Higgins, en su ensayo Intermedia (1966). Ver Higgins (2001).
3 Colectivo Zoológico es una agrupación nacida en la Escuela de Teatro de la Universidad Católica de Chile, integrada, entre otros, por el dramaturgo y actor Juan Pablo Troncoso, el director Guillermo Aguirre, el diseñador multimedia Pablo Mois, el actor Germán Pinilla, la diseñadora escénica Rocío Hernández, la diseñadora y directora Laurene Lemaitre y el director Nicolás Espinoza (quien recientemente abandonó la compañía). Desde 2012 han trabajado un concepto intermedial entre teatro y medios visuales, donde la simultaneidad de la acción y la relación entre presencialidad y virtualidad de los performers se ampara fundamentalmente en el registro en vivo de imágenes. Ver Letelier (2024).
4 Ver Colectivo Zoológico (2021).
5 Se define así a una producción teatral en los años 90 influenciada por el lenguaje y las narrativas del cine, siendo Castorf uno de sus exponentes más destacados.
6 En el lenguaje audiovisual, se llama decoupage al proceso de segmentar, en un guion técnico, el guión literario, incorporando información de planos, secuencias, efectos, sonidos, movimientos de cámara y actuación, entre otros.
7 Ibsen es considerado el padre del teatro realista-moderno, surgido a fines del siglo XIX, caracterizado por mostrar los conflictos privados de las clases burguesas, donde se cuestionaba el orden establecido. Nora Helmer, protagonista de Casa de muñecas, fue reconocida por la UNESCO en su Memoria del mundo, como “un símbolo para todas las mujeres que luchan por la libertad y la igualdad”.
8 Casa de muñecas fue dirigida por Laurene Lemaitre y Nicolás Espinoza, con adaptación dramatúrgica de Juan Pablo Troncoso y diseño multimedia de Pablo Mois. Performers: Nicole Waak, Juan Pablo Troncoso, Guillermo Aguirre y Germán Pinilla.
9 El video wall es una configuración especial de pantallas o monitores profesionales que se sincronizan para simular una pantalla de gran tamaño; asimismo, permite medidas y superficies flexibles.
10 El concepto de imagen expandida deriva de la definición seminal de Gene Youngblood (2012), cine expandido, y actualiza el estatuto de las imágenes en la era digital, donde las fronteras entre diversos medios se han difuminado casi por completo. No es solo una cuestión de las propiedades de cada medio en interrelación con otros, sino que además problematiza los propios límites materiales de la proyección de imágenes.
Fuentes consultadas
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Colectivo Zoológico. (2019). Casa de muñecas. Colectivo Zoológico. https://colectivozoologico.cl/obras/casa-de-munecas/
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