Uno de las consignas más repetidas en estas cuatro semanas de estallido social, es que ya nada será como antes. Esta fractura expuesta en el hueso de la cartografía social tiene también una dimensión íntima cuyo remezón nos conecta con nuestro ser, nuestro trabajo y el sentido que le damos a todo lo que hacemos. En efecto, nada será como antes del 18 de octubre. El problema es que aún no sabemos cómo será lo que viene.
En este territorio de incertidumbres, la práctica teatral se ha visto afectada radicalmente y eso no es solamente por las interrupciones de temporadas y funciones, sino que ha sido empujada a una interrogación profunda sobre su utilidad y función en tiempos de crisis. Han abundado las consignas facilistas sobre las “trincheras” y la libertad que supone el arte y el teatro en tiempos convulsos, pero profundizando más, puede ser una oportunidad para repensar desde qué espacio se tensiona la realidad circundante y cómo lo ha hecho hasta ahora. Algunas voces se han levantado para reconocer el exceso de ambiciones para arrogarse opiniones y certezas sobre realidades que los hechos devinieron más complejos de abordar.
En el caso de la crítica teatral, que de por sí vive en una crisis permanente (de lectoría, de diálogo con los creadores, de marginalidad dentro del quehacer teatral), el veloz curso de los acontecimientos la ha empujado también a replantearse su utilidad y pertinencia. Considerando que la realidad en estas cuatro semanas desbordó cualquier intento de ficción, la pregunta sobre cómo pudo advertir un germen en los discursos teatrales que hayan prefigurado el estallido social, o la falta de mirada crítica ante tanta obra con posición “comprometida políticamente” que no son más que ejercicios de autoconciencia, hace necesaria una reflexión sobre sus alcances y la manera en que se posiciona desde un espacio autónomo ajeno a la condescendencia, el halago fácil o el guiño cómplice del artista.
Esto lleva a una constatación: poder escribir hoy de obras vistas antes del 18 de octubre supone la paradoja de haberlas visto con otra mirada, bajo otra subjetividad. Aunque parezca cliché, el radical cambio con el que estamos viviendo hoy hace ver con otros ojos la manera en que percibimos los discursos artísticos.
Heiner Müller estrenó El Horacio en 1968 influido por la Primavera de Praga, la que reclamó libertades individuales al férreo sistema comunista de Europa del este. En ese momento álgido, el autor de Filóctetes y Máquina Hamlet se preguntaba sobre cómo la búsqueda de justicia se podía entroncar con la necesidad vital de libertad y a la vez exponer su naturaleza ambivalente.
Müller se inspiró en una pieza teatral escrita por Bertolt Brecht en 1934 y que denunciaba el surgimiento del nazismo. Basada en una leyenda romana, es la historia de tres hermanos trillizos Horacios, quienes para terminar la larga guerra entre Roma y la ciudad de Alba Longa, deciden aceptar el reto de luchar contra tres hermanos Curiacios. Se enfrentan uno a uno y el último Horacio (Pablo Schwarcz) da muerte al último Curiacio, quien además tenía una relación con su hermana. Su muerte afianza el triunfo de Roma y lo convierte en héroe a su regreso, aprestándose a recibir los honores militares. Pero la hermana -estando en duelo- le reprocha la muerte del Curiacio y, en una discusión, Horacio la mata con la misma espada bajo la frase de “perezca cualquier mujer romana que llora la muerte del enemigo”.
La obra instala la paradoja moral del vencedor que será ungido como héroe por una asamblea encargada de administrar la justicia y garantizar la democracia de Roma, pero a la vez, y luego del crimen de la hermana, es también condenado por asesino.
En su primera función, el texto breve de Müller relucía a través de su fragmentariedad dramatúrgica una historia que se sucedía desde varios narradores y donde la performatividad de los actores reemplazaba a la interpretativa, en una puesta en escena con música en vivo a la manera de un concierto teatral. Más que las implicancias directas del texto, el montaje de Cantillana exponía la idea de Müller de evidenciar las contradicciones de la sociedad a través de un desnudamiento de sus dispositivos teatrales y quedarse con lo esencial, la historia y las palabras.
Era en sí (enfatizo la idea de pasado) una idea atractiva por la ruptura de personajes, diálogo/acción, y unidad narrativa desde lo teatral, para estirar sus fronteras hacia un espacio performático en que lo dramático pierde lugar y se instala desde un sentido que hay que construir.
En todo lo que es acción performática (se incluye la ejecución de la música y el rol de Álvaro Espinoza como uno de los narradores y guitarrista) domina una idea de puesta en escena con lógica musical. A diferencia de otras obras alemanas adaptadas por el mismo colectivo e incluso de la anterior, “Demasiado cortas las piernas”, lo presentado es liviano (respecto a la falta de densidad), anecdótico (en la simpleza de la historia) y destinado a hacer resonar la belleza poética del texto original de Müller.
En la segunda función vista, la obra adquiere de por sí un tono urgente del que es imposible evadirse. Las sucesivas interrupciones de la cartelera hacen que el asistir al teatro sea un momento de tregua a la contingencia, una especie de fuga al pasado en que éramos más inconscientes (ahora sabemos que más adormecidos). En ese revoltijo mental, buscamos conexiones, mensajes que nos expliquen más sobre lo que está ocurriendo en las calles, forzamos a la obra a que nos diga más.
A mi parecer, el punto que resalta nítidamente es la fragilidad con que construimos una idea de justicia, ya que en la práctica su búsqueda depende de energías muchas veces contrapuestas, ejemplificada en esta dualidad héroe militar/asesino. Esa ambigüedad retumba fuertemente en la medida en que es quizás la necesidad más anhelada por la ciudadanía tras el estallido. ¿Cómo conciliamos la búsqueda de justicia con la constatación de que quizás no sea todo lo rotundo que esperamos? ¿Podemos entender esta idea de justicia como un proceso en construcción más que una certeza?
Para un importante sector de la sociedad, los excesos de violencia estatal deben ser juzgados y condenar a sus responsables. Si, tal como vimos, el acuerdo por una nueva constitución emanada desde la ciudadanía se fraguó con una negociación en que representantes del gobierno no serán sindicado como responsables, esta idea de lo imperfecto que puede ser la justicia según Müller para lograr ciertos fines se hace casi una predestinación.
El segundo aspecto interesante es el rol de la asamblea para decidir el destino de Horacio. Ante un dilema moral de tal envergadura, es la comunidad quien discute la forma de hacer justicia y juzgar considerando los fines que mantienen la vida democrática romana: el individuo o la sociedad. ¿Triunfar en una guerra es más importante que cometer un crimen innecesario, o es al revés?
La ambivalencia moral con que el texto de Müller instala la discusión política sobre lo que es bueno o adecuado para una sociedad puede trasladarse casi literalmente a estos momentos en que se discute las formas de enfrentar una nueva constitución. La necesidad de generar desde una asamblea constituyente (la sociedad civil) los lineamientos de la futura carta, chocan con la indesmentible realidad de tener que negociar con la clase política para darle representatividad al proceso, cosa que acabamos de presenciar. Dicho de otro modo, es imposible que un deseo popular de asamblea se pueda consumar sin una estructura representativa (llámese partidos políticos u otra cosa) que finalmente lo aplique y lo convierta en ley. Esa pugna apunta al corazón mismo de la vida en democracia y a un principio de legitimidad básico: ¿si la ciudadanía quiere castigar a esta clase política o representantes (nuestros Horacios), quien se convertirá en el héroe (o representante popular) que nos guiará hacia la libertad?
Las preguntas retumban inquietas y se van transformando cada día en esta frenética sucesión de acontecimientos. En ese contexto, El Horacio se convierte en un montaje inquietante porque no entrega certezas pese a la idea colectiva de la justicia que propone. Es una especie de proyección de lo que anhelamos hacer aunque nos dice que en su propia dualidad moral radica su fragilidad.
Es posible que sus realizadores hayan advertido poco de estas implicancias políticas. La historia se nos vino encima en un par de semanas y hoy todo se resignifica, convirtiendo a la obra en una suerte de espejo poetizado de esa realidad que se nos vino de golpe.
FICHA
El Horacio
Teatro Camilo Henríquez, funciones sábado 16 (16:00 y 18:00)
Dramaturgia: Heiner Müller
Dirección: Néstor Cantillana
Elenco: Pablo Schwarz, Igor Cantillana, Heidrun Brier, Macarena Teke, Alvaro Espinoza, Eduardo Herrera, Gonzalo Muñoz.
Músicos: Gabriel Muñoz Breier, Cristián Correa.
Traducción: Micaela Van Muylem.
Escenografía e iluminación: Belén Abarza.
Asistencia diseño escenografía e iluminación: Macarena Muñoz.
Vestuario: Daniel Bagnara. Asistentes: Beatriz Zamora, Florencia Borie.
Diseño Gráfico: Javier Pañella.
Sonido: Nicolás Moreno
Producción: Inés Bascuñán.
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