RESUMEN
Después de una trayectoria compuesta de cortometrajes de animación stop motion e instalaciones, La casa lobo es el primer largometraje de la dupla de artistas visuales de Cristóbal León y Joaquín Cociña. En ella se presenta una metodología de práctica liminal entre la galería museográfica y el set de rodaje del cine, donde la materialidad de los objetos y elementos y su visibilidad al público tensionan la idea de si se trata de obras de arte u objetos para ser animados por la cámara. ¿La casa lobo se acerca a una práctica que desborda los límites de cierto cine experimental para ir al encuentro de un proceso dentro de las artes visuales y en específico la instalación? Tomando como eje la noción de obra en construcción y cómo este desafía el proceso de producción atribuido al cine como medio, nos centraremos en los conceptos de Extended cinema, de Philippe Dubois, y el de Cine de exposición, de Jean-Christophe Royoux, para pensar en este territorio en disputa entre las artes visuales y el cine.
I.
Las películas de animación de la dupla de Cristóbal León y Joaquín Cociña se han posicionado en los últimos años dentro de un espacio singular en la producción cinematográfica chilena. Se trata de un corpus resistente a las categorizaciones, en abierta combinación o contaminación con las artes visuales y uno de cuyos aspectos más significativos parece ser el situar el propio proceso artístico de los filmes como un elemento casi tan significativo como el resultado final.
Gran parte de sus obras presentan una genealogía difusa, ya que han sido exhibidas como parte de exposiciones en museos, como videoinstalaciones, y en bienales de arte y festivales de cine. Se trata de animaciones realizadas con la técnica del stop motion que trabajan diversas materialidades que pueden verse como escenografías, objetos escultóricos, pinturas o piezas de desecho, y que en su proceso de construcción parecen resistirse a una finalidad exclusivamente cinematográfica.
¿Podemos afirmar por ello que La casa lobo ilustra una práctica que desborda las potencias y contaminaciones de cierto cine experimental y se acerca a los procesos de las artes visuales? Si el cine es el resultado de un largo y laborioso proceso de producción, cuya luz, literal y metafóricamente se ve al final del proceso, ¿cómo entender un cine que se presenta al espectador desde el inicio de su proceso creativo?
Este ensayo busca situar la intersección del cine con las artes visuales y la videoinstalación a partir de su primer largometraje animado, La casa lobo (2018). Su rodaje se realizó en doce museos y galerías de diversos países, y puede ser visto también como un proceso de obra abierta al espectador. Pensar en las posibilidades de propagación de un cine en continuo movimiento que se expande hacia otros espacios como los museos y galerías de arte, es un rasgo que ha sido abordado de forma nutrida en las últimas décadas, del cual tomaremos dos conceptos que nos parecen adecuados para este caso específico: La noción de Extended cinema, de Dubois, y el de Cine de exposición, de Royoux. Estas categorizaciones nos permiten, a su vez, relacionar a La casa lobo con una producción de cine y video experimental chileno que se ha vinculado previamente con las artes visuales.
II.
Las relaciones entre cine experimental y artes visuales contemporáneas, si bien no son tan extensas en cuanto a producción, se presentan complejas por la abierta flexibilidad de sus operaciones y los diversos conceptos con que se intentan definir sus prácticas. En La casa lobo, al considerar el espacio museográfico como el lugar en que el proceso artístico nace y se desarrolla, este se presenta como un espacio de tránsito o hacia un territorio liminal en que se subvierte la idea de la exhibición de la obra. El museo o la galería se ha presentado históricamente como el fin de la obra terminada lista para ser presentada al público y la sala de cine como el fin de la película concluida para ser proyectada al espectador. Entre ambas condiciones surge este espacio liminal, transitorio o de umbral, como el lugar de producción que es también una disputa donde el arte contemporáneo se visibiliza. Federici (2018) llama a esto “una cuestión de territorios, de posicionamiento institucional y social y, en fin, de legitimación” (p.599).
Una de las preguntas iniciales para poder determinar este territorio en disputa donde ocurre el proceso de producción de La casa lobo, pasa por identificar si en este trasvasije el cine traspasa sus límites hacia una especie de post-cine que se vincula con el arte1. O si lo que está ocurriendo es una evolución en las formas de pensar la imagen y su representación, lo que Dubois alude con su definición de extended cinema2, influenciado a su vez por la seminal noción de Gene Youngblood, cine expandido.
Para poder situar la singularidad de La casa lobo en este contexto, nos queremos detener en primera instancia, en las formas en que el cine irrumpe en el espacio museográfico. Esta relación ha estado circunscrita en general al dispositivo fílmico convertido en materia escultórica (proyectores, celuloide), o en su desplazamiento hacia el medio video. Si bien lo primero ha sido definido como instalación fílmica, se usa de manera amplia el concepto instalación para referirse a ambos medios. Como lo explica La Ferla (2013), “la entrada del cine a los espacios expositivos de arte se produce tardíamente y suele ser a través de su transferencia al video y la informática. Es el caso de las muestras que incluyen al cine, pero que se presentan como instalaciones de video o proyecciones en formato digital, donde la materialidad del cine está ausente” (p.11). En el contexto local, si intentamos determinar cuándo la presencia del video ingresó al espacio expositivo, esta se dio cuando las primeras experiencias de videoarte usaron la materialidad de la imagen electrónica dentro de un concepto de instalación, como el caso seminal de Las cantatrices/Sala de espera (1980), de Carlos Leppe.
La frontera que delimita el trabajo de ambos medios audiovisuales da cuenta del cine como una instancia que desde el aparato de proyección y la imagen proyectada, presentan una materialidad que se apropia escultóricamente del espacio museal. En ejemplos significativos de cierto cine experimental ha habido una inclinación por convertir el cine en una forma de escultura con luz y tiempo, como el caso de Michael Snow o a nivel regional, de Andrés Denegri. En el caso del video, Nam June Paik exploró en sus instalaciones videográficas la cuestión de la objetualidad del dispositivo electrónico cuando entra en tensión con el objeto proveniente del espacio museal3.
El caso de artistas visuales locales que han explorado los medios audiovisuales en el espacio museal tiene los ejemplos recientes de Enrique Ramírez, Claudia Aravena y Giancarlo Foschino, quienes abordan más bien desde los códigos del videoarte, las relaciones que las pantallas establecen dentro de este espacio, fundamentalmente dentro del formato de la instalación. Un caso opuesto ha sido el de cineastas -generalmente experimentales o derechamente vanguardistas- que han entrado al terreno museístico absorbiendo los códigos de la instalación video, como el caso de Raúl Ruíz con Todos los males del mundo, exhibida en la 15ª Bienal de Artes Mediales4, y la pareja de José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola, quienes en la misma edición de la Bienal, exhibieron la instalación fílmica Dipolo, donde el proyector y el celuloide adquieren esta textura escultórica mencionada5.
Estas últimas estrategias dan cuenta del proceso en que la imagen y los dispositivos fílmicos que la producen abandonan la oscuridad de la sala de cine e ingresan a este espacio regido por códigos de una materialidad y temporalidad distinta. En el caso de Ruiz, además, se puede considerar como una instalación que se refiere al cine como espectáculo (presenta la nave central de una iglesia que puede verse además como sala de cine), también al video con una proyección que forma una figura escultórica sobre una cama real, y además como puesta en escena teatral con unas habitaciones cuyo interior es visto a través de ranuras. En el caso de Dipolo, un proyector de 16mm proyecta un filme abstracto con el celuloide expuesto que gira entre los asistentes del espacio museal. En estos casos, la presencia del cine en el territorio de las artes visuales reflexiona en torno a cómo se presenta la imagen y las diversas formas en que estas pueden ser recepcionadas y codificadas por el espectador. El abandono de la sala, las condiciones de proyección y su carácter ilusorio, la duración estándar del filme, son criterios que terminan desplazados por esta transgresión o intromisión hacia el nuevo espacio. Dubois (2006) se pregunta si este movimiento “es un más allá o un después del cine”, y plantea que estas condiciones propias del medio fílmico presentes en el territorio del arte podrían ser un “efecto de cine”6, que une “intereses al mismo tiempo de identidad (del cine y del arte) y de legitimación recíproca y por lo tanto, de poder simbólico” (p.17).
En este movimiento en doble dirección, con artistas que trabajan con el cine (y video) y con cineastas que, al decir de Dubois, “piensan o intentan el trabajo artístico” (p.21), hay un pequeño espacio intersticial desde una posición inversa y pocas veces advertida, que plantean León & Cociña con La casa lobo y su trabajo previo: entender el proceso de creación artística en el espacio museal como tendiente a crear una imagen cinematográfica.
La última frase implica una consideración temporal, porque en el caso de estos artistas se trata de una imagen que está en formación, que requiere de un proceso de animación para ser develada. Desde una mirada más general, se podría asumir este proceso de construcción de obra como una especie de set de rodaje, un lugar de manufactura o taller en que la práctica artística se presenta en toda su artesanía: diseñando objetos, pintando fondos, moviendo piezas, borrando y volviendo a pintar. Todo, para ser registrado por la cámara con la técnica del stop motion o cuadro a cuadro, que es una técnica que acerca el medio cinematográfico con la artesanía del trabajo artístico. El resultado está oculto para el espectador de esta instalación de la praxis artística, porque sabemos que el stop motion es invisible hasta que la magia se produce en la sala de edición. ¿Podemos afirmar entonces, que en esta parte del proceso de producción está presente el cine?
III
Si atendemos a su práctica como artistas visuales, el trabajo de León & Cociña construye objetos de diversos materiales análogos como formas escultóricas. A diferencia de la bidimensionalidad de la animación tradicional, la singularidad se produce al capturar por el stop motion y dotar de movimiento a estos objetos tan explícitamente materiales y que además se están construyendo y reconstruyendo incesantemente. Si por un lado, los objetos se presentan en la imagen bidimensional del cine con un volumen que reenvía a su origen material y escultórico, el permanente movimiento de la cámara para mostrar esta corporalidad de los objetos complejiza esta intersección entre arte y cine. La idea de una obra escultórica en permanente reconstrucción que cobra movimiento a través de la animación, ya estaba presente en sus primeros cortometrajes (Lucía en 2007 y Luis en 2008). Posteriormente, la idea de una materialidad más orientada hacia lo corporal comenzó a tomar forma en la medida en que el trabajo de la dupla comenzó a probar dinámicas de interacción o hibridación con otros materiales y soportes. En este punto, fue importante también el encuentro creativo de Cociña con el artista visual Juan Pablo Langlois (2011)7.
Podemos afirmar que en estos primeros trabajos, la animación stop motion ya presenta un estilo reconocible de lo que se va a plasmar luego en La casa lobo, ya que presenta prácticas que se mueven en un formato de animación experimental tendientes a generar un cruce entre arte y cine pero que dentro de una fuerte hibridación, aún son animaciones hechas para la cámara. Es en sus siguientes trabajos cuando se asume el concepto de instalación desde la objetualidad explícita de los materiales plásticos (paras diferenciarla de la instalación de video o fílmica), en que esta contaminación entre arte y cine se torna más difusa porque se “absorbe” el espacio museográfico desde una ambivalencia de origen. Royoux (2018) define así el cine de exposición: “La convergencia del cine y las artes plásticas versus la configuración de un espacio de representación que transforma radicalmente las condiciones de expresión de la imagen: el cine de exposición” (Royoux en Federici, p. 603).
Como su nombre lo dice, la definición parece ser más una zona de hibridación entre ambos medios que un desplazamiento del cine a un territorio artístico. Esta idea de instalación pensada específicamente como proceso de obra se convierte en el inicio de la producción de La casa lobo en 2013. Una de las primeras acciones -y proceso de rodaje- en este sentido fue Resident evil (2015, Balmaceda Arte Joven), donde dan cuenta de esta tensión hacia una especie de cinematismo, buscando formas híbridas y desordenadas para animar los objetos escultóricos. Así lo explica León: “Intentamos que lo accidental suceda en nuestro trabajo plástico, desde lo más material-plástico que es la manera en que chorrea el brochazo, hasta lo más espiritual en que nos gusta sentir que los trabajos crecen por sí solos”8.
Esa coexistencia entre arte y cine hace difícil establecer sus fronteras. Si se tratara de un set de rodaje, la permanente transformación de los objetos y figuras, su condición de materialidad, la presencia del espectador que puede recorrer el espacio, significa asumir una condición de espacialidad que es propia del espacio museográfico. Pero, contradictoriamente, esa transformación de los objetos no la vemos porque es parte de un proceso del cual se está “en la mitad”. Entonces si atendemos al “producto” final, se trata de un cine que reniega de su propia condición?
En un segundo nivel de complejidad fronteriza, los objetos usados para ser animados pertenecen en gran parte a una materialidad de uso común: papel, alambres, plásticos, muebles, los que son presentados dentro del espacio de exposición. Un siglo atrás, la crisis del arte moderno permitió introducir en el arte objetos y formas provenientes de la vida cotidiana, los que ingresaron al espacio artístico para desacralizar las viejas concepciones de pureza y canon. Este proceso hacia la obra-objeto-desecho que parece cobrar vida en la experiencia de un espectador presente en el proceso de creación que ocurre en el espacio museográfico, puede verse como una forma de hacer más vívida la experiencia museal cinematizada porque dichos objetos pueden percibirse como productos no artísticos.
Podemos preguntarnos entonces si la obra escultórica en el espacio museográfico comienza a contaminarse con las lógicas de la imagen en movimiento en este proceso del hacer cine. En ese sentido, Zuzulich (2020) afirma que “esta línea de fuga va a implicar un pasaje desde el volumen escultórico cerrado sobre sí a la obra espacializada; como si, metafóricamente, el volumen estallara y se diseminara, dando lugar a un espacio que contiene y configura la experiencia estética” (p. 260).
Si aceptamos la definición de Royoux sobre el cine de exposición para ilustrar el proceso de La casa lobo, en el sentido de la convergencia más que en el desplazamiento del cine hacia el espacio del arte, aún no parece despejar las interrogantes respecto al espacio al que las imágenes pertenecen. O cómo se pregunta Dubois: ¿Lo que vemos en las exposiciones es (todavía) «cine»? (op. cit. p.17). El propio Royoux observa en su texto que el problema a resolver no se trata solo de “la disposición espacial del cine”, sino que en el contexto del arte sería “la autonomización de la exposición misma como forma de representación” (p. 3). Esta afirmación se hace relevante puesto que parece plantear que más que una apropiación de un medio por el otro, estarían ocurriendo instancias de significación más profunda donde la representación del medio podría estar ocurriendo en los procesos de recepción que realiza el espectador. Así lo explica Royoux:
“[estos procesos] Contribuyen igualmente a la configuración de un nuevo espacio de representación para el cine. Considerar las relaciones artes plásticas/cine es por tanto, y ante todo, construir un espacio crítico, hipotético: el de una confluencia posible, construida a partir de la diferencia de sus propias historias” (p. 3).
IV
La casa lobo narra en forma de cuento de hadas la huida de María, una joven que vivía en Colonia Dignidad y que llega a una casa abandonada y habitada por dos cerdos. María narra en primera persona lo que le ocurre en la casa y dialoga en off con una voz masculina que representa a Paul Schäfer, el ex jerarca de Colonia Dignidad y abusador de niños. A modo de puesta en escena, el relato se presenta como un largo plano secuencia donde la cámara explora los distintos espacios de la casa, los que se van reconstruyendo y transformando incesantemente, incluyendo a los personajes, que mutan entre la corporalidad y los dibujos bidimensionales. En la construcción de la imagen animada el aspecto que más resalta es la profundidad y volumen del espacio, en el que también sobresalen las figuras humanas y sus volúmenes, y unas cabezas extremadamente grandes9.
Como estilo de animación, el filme plantea una exigencia no menor: cada frame o cuadro modifica al anterior, por lo que los desplazamientos de los personajes y objetos, pinturas que se transforman sin parar y el propio movimiento de la cámara, da como resultado un especie de caos visual en la cual la transformación de lo visto genera la extraña tensión entre objetos de un volumen casi táctil y un movimiento permanente en la cual las piezas se resisten a una contemplación pasiva.
El proceso de rodaje de La casa lobo se realizó en 12 museos y galerías de 5 países, entre 2013 y 2016. Comenzó sin guión, sin alusiones a Colonia Dignidad y sin voz en off. Solo como un taller de realización de formas y personajes que fueron surgiendo de manera intuitiva. En un artículo publicado para la exposición Resident evil, los autores explican: “Hemos trasladado nuestro taller de producción de animación a distintos museos como una suerte de taller-escultura, montando un centro cultural ficticio que a la fuerza se convierte en real”10.
En el caso del filme, el proceso de obra implicó una continuidad entre muestra y muestra, un rodaje que se va haciendo y modificando a lo largo de los años y donde se produce una intercambiabilidad de los elementos usados, según el medio que los utilice. En la misma exposición Resident evil, los materiales ya usados (o que ya fueron filmados anteriormente), son parte de la exposición, mientras que otras piezas y objetos se fueron creando a medida que filmaban.
El largo proceso de rodaje entre las exposiciones que iban montando, lo convirtió en una especie de residencia autoimpuesta la cual, como vimos en el caso de Resident evil, fue nutriendo los materiales del futuro filme. Así lo explica León: “Lo que hacíamos era ir a las exposiciones e instalar nuestro taller y trabajar ahí durante los dos o tres meses que duraba la exposición”11.
El acto de filmar con la técnica de stop motion demanda de por sí un tiempo lento y laborioso, y esta acción, al ocurrir dentro del espacio museal, propone dos direcciones simultáneas: la de una instalación que se va organizando dinámicamente (o mutando, si pensamos en el tipo de animación que realizan), y la de una performance abierta al espectador, puesto que la acción de trabajar los materiales se realiza en vivo por los artistas y además bajo un principio de transformación constante, donde los materiales utilizados pueden ser borrados y/o rehechos permanentemente.
Visto así, el espacio hipotético que describía Royaux se aleja bastante de la discusión en torno a los espacios y los dispositivos que parecen ser centrales en ciertos enfoques teóricos ligados al cine expandido de Youngblood (a menudo determinados por las posibilidades tecnológicas de la imagen). Lo que creemos que puede ser aplicado al ejemplo de La casa lobo, es la manipulación de nuevas estructuras que producen nuevos significados, donde lo que se asume como cine parece ser una posibilidad más o que pervive en formas muy distintas al uso que se le da en el espacio expositivo.
Dubois también apunta a este poder de transformación como vital en el entendimiento de las convergencias que hemos apuntado. Explica que los artistas plásticos que trabajan con el cine, se han apoderado “del objeto o del pensamiento del «cine» y lo incorporan a su práctica artística, como si se tratara de (re)animar el mundo del arte contemporáneo insuflándole una vida y un imaginario, si no nuevo, al menos rico histórica, cultural y estéticamente” (op. cit., p.20).
La cita es ilustrativa de la exploración sobre las capacidades cinemáticas que se pueden extraer de objetos y espacios de exposición, como un impulso de (re)animación que el proceso de La casa lobo ilustra como una forma de materialización del medio cinematográfico. Durante el rodaje del filme, León & Cociña escribieron un especie de manifiesto que apunta a dar luz sobre estos aspectos:
Es pintura en cámara
No hay muñecos
Todo se puede transformar como una escultura
No se va a negro
Es un plano secuencia
La película trata de ser normal
El color es simbólico
La cámara nunca está igual entre cuadro y cuadro
María es bella
Es un taller, no un set
V
La casa lobo fue estrenada el 22 de febrero de 2018 en el Festival Internacional de Cine de Berlín (Berlinale). A partir de ahí, tuvo una larga presencia en festivales y obtuvo varios premios y nominaciones12. La positiva recepción del filme en los circuitos de exhibición permitió comenzar la producción de un siguiente largometraje, Los hiperbóreos (2024), el que también fue filmado bajo el concepto de una exposición de obras abiertas al público en un espacio museal, en este caso el Galpón de Artes Visuales de Matucana 10013.
¿Significa que el proceso tendiente de pasar del espacio museográfico al circuito de salas concluye con el ingreso a la lógica productiva del cine? Es difícil determinar con certeza si La casa lobo como filme termina como un producto cinematográfico tradicional, o si todo el proceso descrito puede verse como la obra en sí. ¿Las complejas relaciones abordadas acá entre arte contemporáneo y cine se limitarían cuando el cine regresa a su espacio natural, la proyección en sala?
El análisis de todas las posibilidades que tiene el cine por expandir sus límites, por contaminar y dejarse contaminar por los espacios del arte, hasta aquí no ha considerado que el proceso de obra puede regresar a la sala de cine como producto terminado, en una evolución cronológica de su formato de producción.
Esta nueva disyuntiva adquiere una nueva capa problemática con La casa lobo. Dice Machado (2015) que en estos temas, “la historia del arte, felizmente, no es coherente ni lineal”, y que las prácticas contemporáneas no se agotan en estos desplazamientos que parecen ser los finales. En el vasto mundo de las reflexiones de un posible post-cine, este autor vislumbra que “nuevas sensibilidades, nuevos problemas de representación, nuevos conceptos estéticos y nuevas formas de comprender el mundo se estarían introduciendo como consecuencia de la presencia cada vez mayor de recursos, procesos y mediaciones tecnológicas en la creación artística de nuestro tiempo” (p. 233).
Incluso antes de su estreno en salas, La casa lobo ya dio pistas de que este destino que puede suponer la sala de cine no es el único. En 2017, el año en que el rodaje ya había finalizado, se presentó en Upstream Gallery de Amsterdam la muestra Bones, con algunas piezas (esculturas, pinturas) que habían sido utilizadas durante el rodaje del filme (esta misma galería fue la primera parada donde comenzó el rodaje de la producción cuando la dupla presentó la muestra Flowers, en 2013). De la misma forma, cuando ya el filme había sido estrenado en la Berlinale, en el Centro Cultural GAM (2018) se exhibió una muestra homónima que presentó una pieza arquitectónica inmersiva que estaba inspirada en la casa del filme, además de la réplica del estudio y parte de los objetos y piezas usadas.
Estas variantes o resistencias al concepto de obra terminada, suponen una nueva complejidad al estatus actual de las relaciones entre arte y cine (como otras más). Quizás una consecuencia de este posible ordenamiento es la definitiva aceptación de una temporalidad de su proceso que no responde a una linealidad y cuya relación pueda mantenerse horizontal, extendiendo sus diversificaciones hacia el espacio del arte o del cine independientemente de su resultado.
En su permanente actualización de los límites del cine, Dubois (2019) piensa en el post-cine justamente como una instancia en que se abre una nueva historicidad, lo que llama “una lógica paradojal” (p. 22). Y plantea una reflexión en torno también a las posibilidades frente a la lógica estricta en que el cine se desarrolla como sistema de producción: “la cuestión del post-cine puede ser entendida como consecuencia: ¿en qué se convierte el cine cuando se abandona el cine como institución o soporte?” (p. 20). Y agregamos la pregunta pensando en León & Cociña: ¿podría el cine ser un estadio intermedio del cual la obra que comienza en el arte luego regresa a él?
VI
El particular ejemplo que ilustra La casa lobo permite pensar nuevas relaciones y direccionalidades a la relación entre el arte contemporáneo y un cine experimental, tensionando los espacios de apropiación conocidos y subvirtiendo la idea de “obra”.
Al convertir el rodaje del cine como un proceso creativo en un espacio público, plantea preguntas sugerentes sobre lo que se entiende por estatismo o inmovilidad de la obra, y sobre la lógicas temporales a las que estamos habituados como espectadores. ¿Si esta apropiación que sugieren los teóricos del cine no evidencia la materialidad del dispositivo, y si se mantiene la objetualidad de la obra de arte, es de igual forma un proceso de contaminación?
En último término, ¿puede ser visto como post-cine aún cuando la dimensión material de este permanece apenas sugerida? Aumont (2020) plantea interesantes reflexiones en este difícil maridaje: “son obras de artistas realizadas en imágenes en movimiento, pero pensadas y queridas, por lo menos por defecto, como gestos de pintor […] obras donde el movimiento de la imagen sirve para posibilitar algo que no habría podido o debido serlo en una imagen de pintura” (p. 29).
Podemos pensar por ello en una pintura no solo en movimiento, sino que una pintura (o una figura) que se rehace incesantemente, que la conecta con las experimentaciones de las vanguardias de hace un siglo, que no deja de mutar pero que aparentemente deja de ser pintura. En ese sentido, el cine surge como un medio fantasmal en este espacio tan explícitamente objetual, y luego se apropia de toda la lógica productiva de la industria (el estreno en salas, la circulación en festivales).
El ejemplo de La casa lobo permite pensar en las formas de subvertir los espacios de contaminación hacia un territorio aún por desarrollarse ya que se trata, además, de un cine/pintura que no responde a las lógicas del arte digital sino que se piensa, produce y ejecuta en la más absoluta materialidad análoga. Como ejemplo de una relación casi anacrónica, se plantea en el límite de una experimentación que en sí misma es casi una contradicción de lo post. Imágenes que se resisten a estar en la circulación que exigen los medios de hoy.
BIBLIOGRAFÍA
Aumont, J. (2020). Lo que queda del cine. La Marca Editora.
Cristóbal León y Joaquín Cociña. (09.09.2015). Artishock.
Dubois, P. y Furtado, B. (2020). Pós-Fotografía, Pós-Cinema. Novas configurações das imagens. Sesc Edições.
Dubois, P. (2011). Un “efecto de cine” en el arte contemporáneo. Clave #4, 019(97), pp. 13-29.
La Ferla, J. (2013). Cine de exposición: Instalaciones fílmicas de Andrés Denegri. Fundación Osde.
León & Cociña: dónde comienza la obra y termina el proceso. (15.06.2021). Facultad Artes UC.
Machado, A. (2015). Pre-cine y Post-cine. En diálogo con los nuevos medios digitales. La Marca Editora.
Federici, F. (2018). Hacia un paisaje teórico del cine de exposición. M. Miguel (ed.), Qué es el cine. IX Congreso Internacional de Análisis Textual. (pp. 599-607).
Rodríguez. C. (2019). La construcción del presente. Entrevista a León & Cociña. Revista La Tempestad. En https://www.latempestad.mx/casa-lobo/
Royoux, J-C. (1997). Por un cine de exposición. Retomando algunos jalones históricos. https://mpison.webs.upv.es/2222/textos/royoux.htm
Weinrichter, A. (2010). El cine en el espacio del arte. Secuencias, 32, pp. 5-8.
Youngblood, G. (2012). Cine expandido. Untref.
Zuzulich, J. (2020). Dispositivo, cine y arte contemporáneo. Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. 79, 255-267.
NOTAS
- Si bien es una definición conflictiva, el llamado post-cine podría agrupar a variadas ideas y teorías acerca de cómo el cine ha ido mutando en sus procesos de producción y exhibición a través de medios digitales. Esto incluye además a la experiencia del espectador y a la modificación de la narrativa hacia contextos transmediales. ↩︎
- La definición de Extended cinema, de Philippe Dubois, la ha trabajado durante varios años desde la década del 70’ y se refiere a las formas que adquiere el cine cuando supera los formatos tradicionales de proyección. Nuevas tecnologías, integración con otras artes y la nueva experiencia del espectador, son parte de sus rasgos principales. ↩︎
- Paik realizó instalaciones fílmicas como Zen for film (1965), donde puso en escena un proyector fílmico que proyecta una imagen transparente. También el caso célebre de TV Buddha (1975), una instalación video donde hay un diálogo del dispositivo de imagen (cámara y televisor) con una escultura de Buda que observa la imagen de él mismo en circuito cerrado. ↩︎
- La instalación Todos los males del mundo fue montada por primera vez en el Centro de arte Le Crédac, Francia, en 1992 con el título 139 Vous êtes ici (139 Usted está aquí). Luego, en 1996, se presentó en la exposición internacional Hall of Mirrors: Art and Film since 1945, en el Museo de Arte Contemporáneo (MOCA) de Los Ángeles (EEUU) y titulada All the Evil in Men. ↩︎
- Una de las experiencias más abarcadoras en la relación entre arte y cine, es la serie The Tulsa Luper Suitcase (2003-2007), donde Peter Greenaway realizó una obra multimedial que incluyó cine, televisión, serie web e instalación. ↩︎
- El Efecto de cine es un intento de categorización que hace Dubois para agrupar “formas-tipo” en la relación entre arte contemporáneo y cine. Lo desarrolló en su ya canónico ensayo Un efecto de cine en el arte contemporáneo (2006). ↩︎
- Cociña junto al cineasta Nicolás Superby, trabajaron con Langlois en su taller haciendo filmes stop-motion sobre sus esculturas. La primera fue La niña que movía la cabeza (2010) y luego se sumaron tres cortos más, que fueron exhibidos bajo el nombre de Recetario/ Papeles sádicos (2011). Langlois reconoció que el origen de estas obras fue inspirado por el corto Lucía, Luis y el lobo (2007), de León & Cociña ↩︎
- Entrevista a León & Cociña, Proceso de Error 2017. (En youtube: Inve, Plataforma experimental de artes). ↩︎
- En algunas entrevistas han mencionado la influencia del escultor alemán Thomas Schütter, conocido por sus cabezas gigantes de proporciones deformes. ↩︎
- Artículo publicado a propósito de la muestra Resident evil en Artishock (09-09-2015). ↩︎
- Entrevista a Cristóbal León en revista La Tempestad (julio 2019). ↩︎
- La casa lobo se encuentra disponible gratuitamente en el portal ondamedia.cl, plataforma de exhibición de cine chileno. ↩︎
- León & Cociña definieron así el proceso del filme: “El público pudo recorrer las múltiples escenografías que componen la película, y ser testigo de la filmación. Presentamos una serie de pinturas […] La exposición estuvo en permanente cambio, pues terminamos de pintar y construir los sets en el mismo lugar, grabamos la película y fuimos modificando el montaje según avanzó el proceso creativo en el lugar”. Fuente: leoncocina.com ↩︎
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